本报实习记者 孙丛丛
新春临近，多姿多彩的文化艺术活动正在“闹热”幸福中国年。欢快的锣鼓家伙、扣人心弦的乐曲、长袖善舞的细腻表演……无论生动俚俗的民间小戏，还是走进大剧场的精品剧目，那些传递真善美的故事、贴近生活的演绎，无不传递着普通百姓对艺术的渴望和对和谐、美好生活的期盼。与此同时，它们也真实地记录了不同时代文化的变迁。
在此岁末年初之时，本报特推出对著名戏曲音乐理论家、作曲家高鼎铸的专访。从与地方戏曲的不解情缘到“十艺节”上担纲8部大戏的音乐创作，在地方戏领域躬身耕耘了一辈子的高鼎铸，向记者生动地讲述了他数年来的创作与研究心得。
酷爱音乐 执着追求
1946年，高鼎铸出生在全国有名的小戏之乡——山东省博兴县。自小在浓厚的戏曲氛围下成长的他，耳濡目染，与戏曲结下了不解之缘。10岁那年，县里来了个驼背货郎，他身后背着10多把胡琴满街游走。货郎间或拉起弓弦，留下一段段美妙的旋律。幼小的高鼎铸突然冒出一个念头：我也要有一把胡琴，拉出这样的曲调！“买一把京胡要一元贰角，那时候是个不小的数目。但姥姥、姥爷毫不犹豫地把钱给了我。”京胡颤跳的弓弦，拨动了他孩时的艺术梦想，也引领他走进了艺术的殿堂。
1960年，14岁的高鼎铸已把京胡拉得有模有样。那年，恰巧山东省戏曲学校到博兴招生，凭借这门技艺，高鼎铸考入山东省戏曲学校。创建之初的学校还未设立京剧专业，他就去了梆子科；没有京胡可拉，他就改学司鼓。读书、练功、操鼓、谱曲……他开始了6年的戏校生活。从戏校毕业后，高鼎铸被分配到山东省柳子剧团，专职从事柳子戏作曲与指挥。
辗转接触几个剧种，高鼎铸努力探求戏曲音乐的灵魂。“在戏校、剧团的磨砺中，我对传统音乐规律有了足够的认识，也深感自己在作曲理论与技法方面的匮乏。”1981年，上海音乐学院民族音乐理论作曲系在全国招收8名学员，去上音深造，成了高鼎铸崭新的目标。这一年，高鼎铸35岁，不但有了家庭，还有了一双儿女，大的10岁，小的仅5岁。他已在柳子剧团先后参与多部大戏的作曲、配器，是剧团的业务骨干。“为了不影响工作，我在办公室支了张床，白天排戏，晚上省出时间来复习。”基本乐理、各科要点……高鼎铸记了满满7个笔记本。3个月后，他如愿以偿走进了上海音乐学院。在上音，为他们授课的是何占豪、胡登跳、刘福安、江民惇等在作曲、配器、复调、民歌领域首屈一指的教授。“经过两年的深造，我补上了作曲理论与技法这门课，加上原有的传统基础，我对音乐创作的认识才更加全面。”高鼎铸说。
潜心钻研 汲取养分
1983年，高鼎铸从上海音乐学院毕业，正值文化部发起“十大文艺集成志书”编纂工作，他受邀担任《中国戏曲音乐集成·山东卷》常务副主编并兼任《中国戏曲志·山东卷》特邀音乐编辑。“我花了十几年的时间，整理了30多种山东地方戏，每个剧种都翻阅了大量材料，包括文字介绍、曲谱、音像资料等。”对高鼎铸来说，梳理山东地方剧种的过程，不仅是单纯地整理材料，更是他潜心学习的过程。“经历了在剧团、学院、图书编纂中汲取养分的阶段，我的创作能力在这时得以全面生发。”高鼎铸介绍，自上世纪80年代末，他开始为吕剧、梆子、柳子戏等省内各地方剧种作曲。
1991年，高鼎铸调入山东省艺术馆担任馆长一职。繁忙的群文事务虽然占据了大量时间，但他对于音乐创作却从未放弃。“即使工作再忙再累，如果几天不动笔，我就觉得坐立不安，像荒废了时日、虚度了光阴似的。”此后几年，高鼎铸不断拓展自己的创作空间，除了为柳子戏《风雨帝王家》作曲（该作品在2007年获第八届中国艺术节文华奖剧目奖，2008年又获首届山东省“泰山文艺奖”最佳作曲奖）外，还为《彩石崖》、《算圣》等电视剧作曲，并发表创作歌曲数十首。
“做实践的一般容易忽视理论研究，所幸我在研究上从未放弃。”考证小戏源流、研究剧种音乐特色、赏析地方戏唱腔……十几年间，高鼎铸在《戏曲研究》、《戏剧丛刊》等专业学术刊物发表论文30余篇，先后出版了《山东地方戏曲唱腔欣赏》、《柳子戏音乐
究》、《山东戏曲音乐概论》3本专著。现今，中国艺术研究院、上海音乐学院、西安音乐学院等研究机构与艺术类高校的论文选题中，凡有涉及山东地方戏音乐的课题，总有学生慕名找到高鼎铸，而他也都欣然给予指导。对此，他说：“看到青年研究者热爱山东地方戏曲，乐于发掘其特色与内在规律，我十分欣慰。为他们提供一些力所能及的帮助，是我应尽的责任。”
融汇所学 自成风格
在山东省备战“十艺节”的剧目中，由高鼎铸担任作曲的剧目多达8部，涉及山东梆子、柳琴戏、柳子戏等多个地方剧种。为何他的创作在如此广阔的领域皆有被行内认可的成绩？
高鼎铸认为，若在剧种间不能转换自如，是还没有真正吃透一个剧种的创作规律。创作者应深入了解唱腔音乐的转板、变化等内在属性，还要对不同的腔系进行区分。他举例说，像昆曲，属于曲牌连套的音乐格式；而柳子戏，是带有板腔体因素的曲牌体；京剧、吕剧等剧种则属板腔体腔系。“在曲牌体剧种中，唱词格式决定了曲子的格式，所以它曲调丰富、优美华丽，但因受制于格式、平仄甚至套曲等限制，它在营造戏剧氛围上不如板腔体剧种灵活。板腔体更利于表现人物的内心境遇，可塑性更强。”高鼎铸强调，戏曲音乐创作不单是音乐问题，还需创作者深入解读剧本，准确把握剧中人的境遇。因此，他总结了戏曲音乐创作的三条标准，即凸显剧种风格、塑造准确的音乐形象、满足广大观众的审美需求。“这三条标准是戏曲音乐创作的前提、手段与目的。仅有华丽、悦耳的曲调是不够的，乐曲必须与剧种特色、人物情感结合，才能有直指人内心的力量，这才是创作的真正目的。”高鼎铸说。
为备战“十艺节”而作的剧目中，《古城女人》、《两狼山上》、《萧城太后》
台山东梆子的音乐都出自高鼎铸之手，而后两部戏几乎为同一题材。“两部戏故事相似，但主角不同。在音乐上，我通过不同风格的伴奏、主题牵引来区分差异。《两狼山上》通过具有战斗性的音乐主题表现‘杨家将’保家卫国的精神，《萧城太后》则以契丹民歌为素材，强化了少数民族特色。”高鼎铸说。在他创作的山东梆子《古城女人》、柳琴戏《沂蒙情》中，山东民歌包楞调、沂蒙山小调贯穿其中，地域特色十分鲜明。在高鼎铸看来，音乐主题必须考虑时代性、地域性和人物性格特点，若不能从这些方面出发进行设计，音乐风格将有拼贴、堆砌之嫌。
传道授业 传承戏曲
“先前整理的30余种山东地方戏，现今仍活跃在舞台上的仅剩10余种，像茂腔、扽腔等曲调已经很少有人知道。”不少稀有地方戏的传承危机令高鼎铸十分忧心。2006年，高鼎铸从山东省艺术馆退休后，一边继续自己的音乐创作，一边带起了学生。“假若戏曲创作人员青黄不接，没有人懂戏曲音乐了，恐怕连剧种传承都谈不上，还如何发展？把年轻人带出来，是我们这代人的职责。”现今，高鼎铸的学生有二十几岁的年轻人，也有在业内有一定名气的从业者。“《古城女人》、《两狼山上》、《沂蒙情》这几部戏的音乐就是我和学生一起创作完成的。年轻的学生中，像王先哲等都已有作品在省内外比赛中获奖。”高鼎铸兴奋地说。
高鼎铸认为，对戏曲音乐创作人才的培养模式，不能单靠剧团或高校，而应当把两者的优势相结合。“院团培养的作曲有传统基础，高校毕业的学生有作曲技法，但两方面仅有其一是不够的。在戏曲音乐创作中，传统基础与作曲技法‘两条腿’缺一不可。”高鼎铸说。
在一些剧目创作中，唱腔设计与配器“两张皮”的现象是当今戏曲音乐中明显存在的问题。高鼎铸认为，此种做法十分不利于剧种的传承与发展。“进行唱腔设计时应想到乐队的表现，做配器也应熟悉唱腔风格，两套班底必然导致音乐风格的脱节。”在他看来，一个成熟的作者应具备分析剧本，写唱腔、伴奏音乐，配器，甚至把乐队训练出来的能力，只有这样才能保证音乐风格的统一。对自己的学生，在创作实践中，高鼎铸便如此要求。
在戏曲音乐领域耕耘了一辈子，高鼎铸坦言，较真也好，苛责也罢，都是为了更好地弘扬戏曲艺术。“今后我还要多腾出些时间和精力，多带几个学生，只要还有力气，就要为戏曲的传承与发展尽一份自己的努力。”
