吴彧弓

    碑刻历来都是书法临习的范本，从汉魏六朝开始，碑刻不断走向成熟。到了唐代，碑刻的书丹水平、镌刻技术等都达到了一个新的高峰，在石碑形制、书法章法上也日臻完善。一般而言，碑石尺寸较大，整装碑刻拓片虽然能最大程度地保持碑刻的原貌，但由于拓制的难度及保存、翻阅的不便，在拓片装池时，多用剪裱（割裱），即将尺寸较大的拓片剪成条，依照原拓的文字顺序分条装裱成册。古代书家在学习碑刻时已经注意到剪裱带来的章法遮蔽，清代李瑞清认为：“古碑剪裱则觉大小参差，而整张视之，不见大小，大约下笔时须胸有全纸，目无全字，此非从事钟鼎者不能知也。”早在二十多年前，米晨峰就指出：“现在市面上流行的影印本都存在不同程度的割裱失误，歪曲了原碑章法、格式的真实性，从而损害了影印技术的科学性、忠实性声誉。”因此，在碑刻书法的欣赏学习中，我们不仅要关注笔法、结字，更应该从宏观的角度出发，体会碑刻的整体章法风貌。

    章法是点画、结字、布白的总合，是空间与时间关系的统一。古代书论对于用笔和结字的研究较为深入，关于章法的论说则散落在书论中，缺乏系统性。传为东晋王羲之《笔势论十二章》中有“分间布白，远近宜匀，上下得所，自然平稳，当须递相掩盖，不可孤露形影”的论断。明代董其昌《画禅室随笔》认为：“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。”关于碑刻书法的章法，陈方既《书法技法意识》认为：“每个字独立自足，一般不存在上下左右的照应，全篇的字写来只要统一，大小一致，看是一次写成的就行，已成篇的字，一个个字可以抽出来互相调动位置（就像铅字可以任意组合），而不存在行气是否连贯的问题。”这样的论述未免有些武断，在经典碑刻的书法章法中，看似“统一”“大小一致”，甚至“可以调动位置”的字，其实是书家在煞费苦心地经营位置。如汪永江在《书法章法形式原理》一书中就对《张迁碑》的章法作了细致的解读。他从章法的形式原理出发，从中国传统哲学的阴阳关系及其衍生的宇宙观入手，分析了《张迁碑》章法的时空秩序，认为碑阳章法“前半程茂密方正，后半程疏朗圆融”，前后的字距、行距、用笔、体势等空间变化，从而形成“时间节奏上，先静后动，由严谨庄重渐趋动态多姿，中段庄谐交互，动静相参”。同时，他还注意到《张迁碑》碑额“署书鸟虫化处理，强化满白布局与碑阳风格相呼应”，碑阴部分“因临时从宜，笔法简约，陪衬正文，主次有序”，让人耳目一新。

    一般，一方形制完整的碑由碑首、碑身、碑座三个主要部分构成。碑首的书法以篆书、隶书、楷书为主，镌刻方式分阳刻、阴刻两种，位置居中，版式规整、分行书写。碑身的书写则与古代传统书写习惯一致，多为自右向左、自上而下的纵式。为了书写的整齐美观，正文大多有边框和界格，遇到旨诏、天子、圣讳、家讳、佛尊等内容时，采用空格或提行的形式以示敬重。由此可见，碑刻书法章法处于碑刻形制和书仪的规范下，并不完全是书丹者的自由发挥。书丹者在遵循规范的前提下，协调统一碑刻书法的章法与碑文内容，并进行艺术性的创作，在展现精湛书法造诣的同时，也体现出时代的书法风貌。

    现存于陕西西安碑林的《道因法师碑》是保存较为完好的唐代楷书碑刻之一，书丹者欧阳通与其父欧阳询并称“大小欧”。碑文详细记载了道因法师一生的事迹，全碑高三百二十厘米，宽一百四十厘米，共三十四行，满行七十三字。章法完整饱满，虽然界格的使用让单字相对独立，但是我们仍然能够在精微之处发现欧阳通的匠心独运。碑石是垂直的，界格是规整的，但在一行之内，字形大小错落，“单字轴线”也不完全在一条直线上。如第二十七行第五十列的“屣”字稍大而结体偏方，第五十一列的“于”字稍小且结体偏扁（相比于碑中其他“于”字如第二十五行第一列），而第五十二列的“梦”字又偏大而修长。再如第八行第二十二列的“行”字、二十三列的“饬”字都明显偏于界格左侧，甚至撇画都已经超出了左边的界格。由于右边第七行的“乃”字、“发”字轴线已经偏左，这样的章法是必然选择，却又不显得突兀。左边第九行“遍”字的捺和“讫”字的钩都舒展而又完美地错开了撇的伸长，如果说第七行的“乃”字、“发”字是书写过程中章法上无意识的结果，那么第八行的“行”字、“饬”字则是有意识的安排，而第九行相对应的“遍”字、“讫”字更是巧妙的处理。在文字相同、笔画相近的章法布局中，同样能看到微妙的变化。如第一行第一列的“大”字偏高，横画落笔较重且撇捺左右伸展对称，端庄大方，散发出“大唐”二字的威严气象；第二行第一列的“大”字，撇呈兰叶状，重心稍左倾，字重心居中，表现正文开篇的中正之态；又如第二十三行第二十五列的“重”字，末笔长横，收笔回锋下顿，而第二十四行第二十五列的“坐”字，末笔长横，收笔如隶书一般向上挑出，因“重”字右边第二十二行的“遂”字，乃至第二十一行的“永”字都已经有向右出锋的捺了，所以“重”字的长横收笔含蓄，且字轴线偏左，有避开锋芒的味道。而“坐”字居中，有一长横出锋笔画，但出锋竖直向上而不偏右上，也有避让之意。整篇的用笔多露锋，尤其是长横、捺、钩等笔画多挑出，富有隶意，而恰到好处的字距使得点画有收放自如的空间。可以看出，在书丹过程中，章法随着书写进程的推进被有意安排，用笔瘦硬劲健，结字内紧外松，寓巧于拙，平中见奇。

    明清以来，随着展示环境和展示方式的改变，书法作品更多的悬挂在展厅大环境中，观者欣赏的角度也从桌案俯视变成了墙面的平视、仰视，使人们得以更加直接地关注作品章法。随着信息时代的到来，整拓图片的保存和传播得到迅速发展，近年来新出版的碑帖书籍资料中，已经有不少附录有原碑或整拓图例，使得章法得到更加广泛的关注。碑刻书法作为大尺幅竖式作品的典范，展现出崇高庄重的庙堂之气。在全国展赛展出的大尺幅作品中，有很多学习借鉴经典碑刻书法章法的形式。如作品正中的标题以篆额、隶额的形式书写，正文部分行列有致、疏密得当。有的作品还化用碑刻的形式，将标题书于作品右上方，并补上类似碑刻题记的跋作为款识的一部分。碑刻书法的章法与笔法、结字息息相关，在端雅严整的风貌下隐藏着的诸多精微变化值得我们细细咀嚼。