中国戏曲学院青年学者陈友峰的《生命之约：中国戏曲本体新论》问世于新世纪，所回应的“戏曲本体论”问题却不能不回到近百年戏曲学术史的视域中，藉此我们对其他相关戏曲研究也将有更全面的检视。

  从王国维先生把西方哲学思想和文艺理论引入戏曲研究以来，学界无论是对戏曲历史的梳理与评析，还是对戏曲美学、戏曲理论的探讨和论争，都会自觉不自觉地运用到作为异域学术资源的西方哲学、美学思想，以至还形成了一些具有“范式”性质的论说理路或阐释框架。而且，相对于重“考据”的戏曲史研究，重“义理”的戏曲理论领域内的这些带有西方学术话语特点的论说理路或阐释框架，对研究者的影响其实要强势得多。其原因不一而足，但不能不说，这与现代戏曲理论初创时的学术境遇有一定的关系。中国古代曲学虽然还算发达，但并没有进入传统学术的中心疆域，与诗学（或“乐学”）相比，还具有明显的从属性。因此，在具有现代意义的戏曲理论体系创立初期，中国传统曲学所能提供的支持其实相当有限。现代戏曲学与其说是传统曲学的“创造性转换”，不如说是西方学术话语的中国化和民族化。

  “本体论”是一个“舶来”的话语。但戏曲作为精神世界的一种现象，或多或少地会激发出古人关于其本质、本性的初步体认，比如“曲为词之变”的曲体论，强调曲对古诗词美学精神与美学原则的延用；还有以意趣为主的“情真论”，认为曲的本意是“曲尽人情”；比较深入的是以李调元为代表的“戏曲——现实”同构论，将戏曲同宇宙存在和生命存在联系在一起。总体而言，古人的这些认识无疑是零散的、不系统的、非自觉的，不具有理论建构的主动性和引导性。从这个角度说，陈友峰全方位、多角度地探讨“戏曲本体”，是具有启发意义的。

  陈友峰不满足于戏曲是“以歌舞演故事”“戏曲是以歌、舞、诗为主要媒介来表演的戏剧”的常见之判断，借助于对西方20世纪哲学思想和文艺理论的理解，他提出了自己关于戏曲本质的判断。他认为，戏曲是一种存在，一种在历时性言语解释中的存在，一种以现实物质形态呈现出来的观念性存在。他努力将西方的现代理论同中国的传统思想相融合，探讨戏曲的审美特征、戏曲的生命本质、戏曲的民族意识等问题。

  例如，作者认为戏曲审美是一种“反观审美”，即一般艺术审美是一种“形象——意”的审美过程，而戏曲艺术审美是一种“意——形象——意”的复杂审美过程。通过“反观审美”的提出，作者强调了戏曲艺术的再创造过程，强调了戏曲以“表意”为内核的特征。又如，作者认为戏曲培育和促进了“民族想象共同体”的形成，而这个“共同体”实际上是一个“文化共同体”。“民族想象共同体”概念，是作者对西方现代理论的一次借鉴和移用。

  作者关于“戏曲本体”的哲学思考，具有明显的人本主义倾向。戏曲是人的艺术，体现了易逝时间的复归和人之生命的复现，其最终目的是“对现实苦难的征服”。这个论断将戏曲从“玩”的艺术中剥离出来，赋予了它高贵的品格。

  总体而言，《生命之约：中国戏曲本体新论》是“形而上”的构建，但陈友峰也意识到有必要避免纯粹思辨所产生的“凌空高蹈”之弊。因此，戏曲“变”的必要性和可能性，就成为本书不能回避的论题。作者提出了戏曲“突围”的三条路径：一是形式的突破，二是精神内容的创新，三是观念的更新。作者一针见血地指出，如果“守成”仅仅是墨守成规，仅仅是为了保持戏曲的“原有风貌”“原汁原味”，那么戏曲必然成为“博物馆艺术”和“活化石”。种种看似保护戏曲的举动，所产生的实际作用却是在加速作为“活”的艺术形态的戏曲的衰亡。

  程 芸 胡非玄