王新民

  走在街上，随便问一些人：“你会唱京剧吗？”我想十有八九的人是会唱两句的。再如豫剧中的“刘大哥讲话”、黄梅戏中的“夫妻双双把家还”“谁料皇榜中状元”，甚至有些北方人也能来句“天上掉下个林妹妹”这样的南方越剧。但是柳琴戏呢？不要说在全国范围内，就在柳琴戏流传的地区，现在又有多少人会唱呢？

  柳琴戏是首批入选国家级非物质文化遗产名录的保护项目，但却没有得到应有的重视。笔者试从观众、演员及音乐这三个方面就此问题做一探析。

  从观众的角度来讲

  柳琴戏中的音乐大多是从曲艺的表演形式上演变而来的，从而使得它的唱腔大多以说唱形式为主，半说半唱，一字一音，这样就降低了它的旋律性与歌唱性。因此，柳琴戏要想争取更多的观众，特别是年轻观众，就应该在旋律上多下功夫，使其更加优美动听，观众更容易接受。

  在以往柳琴戏的演员中，唱功“巧”很受重视。这个“巧”字就是看谁把唱词排列得更巧妙，这在音乐中应属于节奏的范畴。正是这个“巧”，把以说唱形式为主的柳琴戏唱腔演绎得更加丰富多彩，使其在柳琴戏的唱腔中无处不在，无处不有。但是，也正是这个“巧”，又曾难倒过多少人。凡是记录过唱腔的人可能都有此感受：为了某个半说半唱的音而头痛，不知该记什么音符，不知该用什么样的节奏记谱。试想一下，连有能力记谱的人都如此无奈，更何况那些没有多少基础的观众呢？要叫他们去学这么“巧”的唱腔，确实是有些强人所难。

  随意自由的演唱，也是令许多观众茫然而不知从何学起的一大问题。艺术需要个性，但决不是随意性。但柳琴戏的随意性却又很大。同一出戏各团有各团的演法，同一段唱腔各人有各人的唱法，同一个团演出的同一剧目因演员的不同也出现多种唱法。更有甚者，同一个演员演同一个角色，今天这样唱，明天又那样唱。如此这般变化多端的唱法，观众学谁的？

  从演员的角度来讲

  由于这些年来戏曲一直不景气，在青少年中间，与其他学器乐、学舞蹈、学声乐的相比，学戏曲(特别是地方戏)可以说是少得可怜。因此在很多剧团中出现青黄不接的现象，但是为了正常的演出，不得不把一些不太成熟的演员推上舞台。虽然在每个团里都有一部分好演员，但就整体演员的水平而言，无论从艺术素质和文化素质等各方面来讲，与一些大剧种相比，柳琴戏还是有一些差距的。这既与目前整个戏曲的环境有关，也与演员自身的努力学习及刻苦钻研有关。

  20多年前我初听柳琴戏时，给我印象是旋律很好听，但是吐词发音有些“土”(尤其是有些女腔)。在日常生活中，大多数人已经不说的“土话”，却在柳琴戏中听到了。难道柳琴戏就得这么唱？后来才知道，这种发音被一部分人称之为柳琴戏的“味”，很受推崇。他们称：“只有这样唱才是原汁原味的，才是正宗的柳琴戏。”对于这样的观点，我不敢苟同。固然，一个地方的方言是孕育地方戏的摇篮，是地方戏的根本所在，地方戏的唱腔就应该以当地方言自身的音调韵律为基础。但就现在而言，许多“土话”在日常生活中已不被人使用，其方言除四声与普通话不同外，其他的吐字发音已接近普通话。日常说话都不用的“土话”，在唱腔中是否还要用？地方戏是否也该与时俱进？这是值得讨论的。

  京剧之所以能发展到今天这种规模，是与众多的艺术家在自己的表演艺术中(尤其是唱腔)形成众多的流派分不开的。流派就是个性，就是特点。虽说流派的形成不是一朝一夕的事，但是柳琴戏要发展，要提高知名度，要扩大影响面，就得有自己的流派，就得有一批受观众喜爱的好演员，一有他们的演出就爱看，一听他们的唱腔就想学，如李宝琴、厉仁清等。只有争取更多的观众爱看、想学，柳琴戏才能流传得更远、更广。

  从音乐创作的角度上来看

  从事柳琴戏音乐创作的专业人员太少，其中大部分又是由演奏员兼职，并且多数是以记录整理演员的唱腔起家的，没有太多的机会去接受系统的、专业性的学习，所以说，如果要叫他们担负起柳琴戏的乐创作的重任，就必须为他们提供创作和学习的机会。此外，为了能让他们尽快地成熟起来，必须建立一个良好的机制，创造一种良好的环境。

  从音乐创作者自身来讲，在创作中首先要继承传统，在继承的基础上讲发展、讲创新。现在有一种创作手法，称为“套用法”，即在创作中可以将其他剧中相似的唱腔为我所用。如果说这种手法只在柳琴戏中互相挪用，那还勉强说得过去。如果说用别的剧种的唱腔，那可就不是纯粹的柳琴戏了。我们对别的剧种的学习应只学手法，不拿旋律。

  在柳琴戏的音乐创作中，应该大胆创新。无论从旋律、板式、配器等各个方面，只要符合剧情，是在柳琴戏的旋律基础上进行的，怎样的创新都不过分。在创新中应将好听、易唱作为一个重点，力争每句唱词都能让观众听清，每段唱腔都能让观众觉着好听。当然，另一个方面，我们也不能只争取新观众，忘记老观众，一定要在传统的基础上讲发展，搞创新。