嘉 纳

    有人曾问哈罗德·品特：“品特先生，你在剧本中想说明什么？”他回答：“黄鼠狼钻到了酒柜里。”品特进一步说：“我深知任何一个陈述都至少具有24种可能的面貌，这取决于你当时的角度甚至取决于天气。我发现，一个明确的陈述从来不会保持原意，从来不会就此穷尽。”

    原本对于这位“威胁戏剧”创始人的了解仅仅限于《对抗性游戏——百年世界前卫戏剧手册》中的这几句话，所以在观看“向大师致敬——品特戏剧节”中由邵泽辉执导的《月光》之前，我拜读了剧本。

    《月光》的故事围绕着一个家庭展开：安迪躺在病床上，在临死前通过与妻子贝尔的对话回忆青春、情爱，以及和妻子之间相互的背叛。他的两个儿子弗雷德与杰克，躲在自己的世界里以晦涩隐秘的语言谈论他们的父亲，以及他们与父亲的隔膜。他们无法摒弃父亲在他们话语和生命之中莫大的影响，却又对父亲所代表的一切深感厌恶。他们以特殊的方式为他们与父亲之间爱恨交织的复杂情感寻找解释，而不愿去面对或弥合这情感构成的巨大的鸿沟。在另一时空里，他们的妹妹布里奇特，虽然远不可及，却连接起青春与衰老，生命与死亡。

    《月光》是品特晚年的作品，是典型的品特式“威胁戏剧”，他用零散的对话和琐碎的生活细节，“揭示出日常生活中的不祥与平静状态下的噪声”。

    “他对语言有着诗人般的敏感，对戏剧节律有着一种几乎完美的感觉，并能够提炼出日常生活中的紧张冲突。”这是英国资深剧评家对品特的评价。但在邵泽辉的版本中，我只看到了拖沓的节奏、造作的表演和呆滞的表达。为了刻意讨好观众，导演甚至让两兄弟抱着劣质的充气娃娃和“马里奥”玩偶出场，这样与品特戏剧气质完全不符的处理不在少数。这让我和周围大部分观众在演出开始不久就失去了耐心。

    与大师对话，不是一件容易的事，因为剧本已经被千锤百炼到近乎无懈可击，演出效果的好坏则几乎完全取决于导演的功力。也许有人会说，东西文化差异也会造成西方经典水土不服。这是个不错的借口。就让我们来看看其他著名导演是怎么做的吧。

    日本导演黑泽明将莎士比亚的《麦克白》变成了《蛛网宫堡》，将《李尔王》变成了《乱》，这两部是公认的黑泽明经典之作。意大利剧作家哥尔多尼的《女店主》到了赖声川手里变成了台湾戏剧《一妇五夫》，戏剧性、娱乐性、政治性俱佳，评论界和观众都给出了好评。也许又有人会说，这是以经典为基础进行的改编，有些改编甚至超出了戏剧的范畴，不能算与大师真正的对话。别急，我们还有实例。

    1998年，由孟京辉执导的意大利作家达里奥·福的作品《一个无政府主义者的意外死亡》，让中国的先锋戏剧第一次赢得了社会性的影响。这应该算是一次与大师的成功对话了吧。

    与大师对话的先决条件是，与大师有共同语言，最起码是要明白大师在讲些什么。而邵泽辉明显和品特说的不是“一国话”，所以他只能谨小慎微、畏首畏尾地把一切都做得模棱两可、含混不清。纵观整场演出，除去一小部分的舞台具体呈现，其余大部分时间无非是在重现原剧本，这和一场剧本朗读有什么本质的区别？品特的剧本原本给了导演非常大的创作空间，为什么不用？是不敢还是不会？

    不过，至少邵泽辉是诚实的。他在演出之前已经为观众打好了预防针，“排练刚开始，我和演员们读了3遍剧本，没读明白。读出一点心得的时候，已经马上就要公演了。从没有一个戏让我这么没底，让我在首演之前这么紧张。”

    也许正如他自己所说，“以小学生的水平做一道微积分”，不仅仅是困难这么简单。