禾 刀

    在第19届中国金鸡百花电影节上，有编剧抗议百花奖没有设立编剧奖。随后在今年的编剧年会上，这个提议再次成为议论的焦点。编剧汪海林认为，“最佳编剧奖”的缺席，对编剧在影视行业的地位和影响力的伤害是不言而喻的。“综合性评奖中，有最佳导演、演员奖，有视觉效果奖，却没有最佳编剧奖，这是有意无意在公众视野里抹去编剧的痕迹。在评奖活动中被遗忘，可以说那是虚名，事实上你可能也一并在字幕署名上被遗忘，在利益分配上被遗忘”。

    奖项当然不是根本问题，而是隐藏于奖项背后的利益分配机制。有了奖项撑腰，分肥叫板自然更有底气。正是认为酬劳与付出不相匹配，太平洋彼岸的美国编剧工会频频闹得沸沸扬扬，国内本就地位堪忧的编剧，又怎不心急火燎？

    然而，针对一些编剧的抱团抗争，圈内并不乏回击的“强音”。导演张纪中认为“编剧为王”的想法幼稚，而刚刚凭借《唐山大地震》创下最新票房纪录的冯小刚，更是指责“差编剧就像打劫银行”。名导们的反唇讥相其实不难理解，在国内影视业以导演为中心的制作模式下，编剧利益诉求的扩充，必然意味着对导演权利尤其是对应的利益的分割。

    近年来，影视产业迎来了井喷式发展。比如，去年国内电视剧生产总量为1万多集，今年全国电影票房破百亿基本没有悬念。但表面的繁荣却难掩现实的困惑——仅今年上半年便有“七成电影亏损”，而在国内每年生产的1万多集电视剧中，能在电视台播出的不超过3000集，能盈利的不超过1000集。影视作品不能赢得观众，无论摆出何种理由，有一条不可回避，那便是作品尤其是剧情不能令观众产生共鸣。

    原因可以追溯到创作源头。国内编剧的创作方式，大多是单打独斗，闭门造车。所以作品中有意无意浸润了太多个人习惯色彩，与观众实际需求的接轨则体现得不是十分明确。有镜可鉴的是美国电视剧的“订单模式”，即瞄准收视市场，依时段细分观众群体，按需生产。从定项目、定剧本、定样片到下订单，制片人或编剧始终起着近乎“一言九鼎”的核心作用，掌握着剧本制作的生杀大权。

    正因为极度看重收视市场，“美国商业电视网一年可以拿出上千个创意，可能收到上万个电视剧提纲”，而最终能够过关斩奖、脱颖而出的不过寥寥10来个。另一方面，美国编剧分工相当明确，在国内引起观看热潮的《越狱》，仅责任编剧就多达5位。正是因为与观众需求始终保持“同频共振”，所以大多数剧本从一开始便能很好地和观众需求对接。

    在对编剧的组合上，国内导演中宁浩应该是比较突出的一个。《疯狂的赛车》由包括他在内的7位编剧整体打造。在宁浩的“疯狂”系列电影的诸多亮点中，剧情的紧凑自然令人印象极其深刻。不排除现今我国确有一些编剧有些实力，但较发达国家的编剧体系来看，至少在市场运作方面还处于相对粗糙的初级阶段。

    笔者并非完全反对编剧维权，只是觉得，单一的维权并不能实现影视剧品质的必然提升。编剧有博弈的自由，也有分享更多利益的权利，但就影视发展现状看，要想突破大量作品亏损的一大“瓶颈”，必然离不开编剧体系的重构。事实上，也只有突出竞争，强化分工，实现强强组合，才可能搭建更有助于“金牌编剧”脱颖而出的优势平台。从某种意义上来说，国外先进的编剧机制，至少为我们的编剧从市场分析、题材研讨、具体构思到实际操作等全过程提供了可资借鉴的范本。