中华民族是戏曲的民族，中国迄今还是戏曲的国家，因为具有长远的历史和众多的剧种。据拙作《先秦至唐代戏剧与戏曲小戏剧目考述》，如《礼记·郊牲》的先秦蜡祭，可见巫觋之赛社报神仪式，可以妆扮演故事产生戏剧；《周礼·夏官·司马》中殷商方相氏之驱傩，可见巫觋驱疫禳灾仪式，亦可以妆扮演故事，产生戏剧。而《史记·乐书》的周初《大武》之乐，于宗庙祭祀时演出武王伐纣等故事，更为实质之戏剧，其年代距今3100余年。至若《楚辞·九歌》巫觋之歌舞妆扮并代言以演故事，则直为“戏曲小戏”群矣，至今2500余年。若此，中国戏剧、戏曲之源生，何必晚于西方戏剧！
宋金以后，历代剧种以大戏为主流，皆一脉相承，有宋元南曲戏文、金元北曲杂剧、明清传奇、明清南杂剧、清代乱弹京戏以及近代地方戏曲。就地方戏曲而言，虽社会变迁急遽，凋零颇多，但起码尚有大戏剧种200余种，小戏剧种百余种，偶戏剧种数十种。它们与昆剧和京剧，仍然像历朝历代一样，时至今日仍旧深入社会各阶层，脉动着广大群众的心灵，阐发着共同的民族意识、思想、理念和情感。
戏曲小戏与大戏的质性
就戏曲表演艺术而言，其所谓“小戏”，就是演员合歌舞以代言演故事。除傩仪小戏外，历代尚有宫廷官府演出的优伶小戏，如唐参军戏和宋金杂剧院本以及民间演出的乡土小戏，如汉歌戏、唐《踏谣娘》、宋金杂班、明过锦戏。近代乡土小戏则为演员少至一人或两三人，情节极为简单，艺术形式尚未脱离乡土歌舞的小型戏曲之总称，其具体特色是：一人单演的叫“独脚戏”，小丑小旦合演的叫“二小戏”，加上小生或另一小旦或另一小丑的叫“三小戏”。
其所谓“大戏”，即对“小戏”而言。1982年，笔者在《中国戏曲的形成》中，给“大戏”下了这样的定义：“中国戏曲大戏是在搬演故事，以诗歌为本质，密切融合音乐和舞蹈，加上杂技，而以讲唱文学的叙述方式，通过演员充任角色扮饰人物，运用代言体，在狭隘的剧场上所表现出来的综合文学和艺术。”可见，综合文学和艺术的大戏是由故事、诗歌、音乐、舞蹈、杂技、讲唱文学叙述方式、演员充任角色扮饰人物、代言体、狭隘剧场9个元素构成的。如果将小戏看做戏曲的雏型，那么大戏就是戏曲艺术的完成。
也因为戏曲大戏是由上举9个元素所构成的综合文学和艺术，所以若论其质性，也应当由这9个元素入手考察。而我们知道，歌舞乐是戏曲美学的基础，本身皆不适宜写实，如此加上狭隘的剧场作为表演空间，自然产生“虚拟象征性”非写实而为写意性的表演艺术原理。而为了使“虚拟象征性”达到优美的艺术化，使演员的唱念做打、手眼身法步“四功五法”有遵循的规范，使观众有便于沟通聆赏的媒介，就逐渐形成了宋元间所谓的“格范”（讹变为“科范”和“科泛”），这也就是今日取义模式规范的所谓“程序”；用此“程序性”对“虚拟象征性”有所制约，然后戏曲的表演艺术原理——写意性才算完成，并从中衍生了歌舞性、节奏性、夸张性与疏离且投入性等戏曲大戏的质性。
而戏曲大戏又由于演出场合不同，剧场、剧团也有所差异。此所以广场庙会、勾栏营利、宫廷庆贺、堂会清赏，其所演出的内容和形式也自然各具特色；而说唱文学艺术对戏曲产生利弊相生的强力影响又为不争的事实，因此而使戏曲成为“诗剧”，同时具有丰富的故事题材和音乐内涵，但也使戏曲有“自报家门”的尴尬，有浓厚的叙述性，从而促使其关目布置但有展延性而缺乏逆转与悬宕，终不免刻板与冗烦之讥。加上明清两朝律令森严，更使得题材不出历史与传说范围，且层层相因蹈袭；功能止于娱乐性、教化性兼具的“寓教于乐”一途，而其在奖善惩恶之余，必使得观众对剧中人物之类型性而爱憎判然；戏曲乃因此而很少能反映现实和寄寓深刻不俗的旨趣思想。
然而中国戏曲毕竟与希腊戏剧、印度梵剧同列为世界三大古剧，同为人类艺术文化的瑰宝。倘若再论其源远流广，尽多变化而绵延相承，迄今不衰；其舞台艺术终于臻为高妙而完整，其文学价值可与诗词并观，则中国戏曲绝非希腊戏剧与印度梵剧所能望其项背。戏曲的基本原理——写意性，其突破时空的制约，使场面可以自由流转，也同样不是西方剧场的“三一律”所能比拟。而中国戏曲演员集歌唱家、舞蹈家、音乐家于一身的艺术修为，也自然为东方歌舞伎演员与西方歌剧演员所望尘莫及。
戏曲学已成为显学
可是像中国戏曲这样优美而重要的文学艺术，竟为史志所不录，历代政府由中央到地方，禁戏之命令，更充斥文献。缘故是中国士大夫以经史子集为传统，视戏曲为小道末枝，认为是“不登大雅”的低俗艺术。这种看法，纵使晚至五四运动诸君子眼中亦不能免。所幸有识之士如王国维以《宋元戏曲史》等《曲学五书》，方才开辟了戏曲学术门径，吴梅《顾曲麈谈》、《南北词简谱》等跻入大学讲堂。从此薪传有人，卢前、任讷承袭吴氏衣钵。而后，纵使两岸隔绝，祖国大陆周贻白之戏曲史著作踵继观堂而有《中国戏曲发展史纲要》等书，胡忌《宋金杂剧考》、陆萼庭《昆剧演出史稿》等虽为剧种研究，而皆为经典之作。此外，中山大学之王季思、中国艺术研究院之张庚、郭汉城，南京大学之钱南扬，上海戏剧学院之陈多，山西师范大学之黄竹三等更能羽翼门徒，各有巨著佳篇，其所在地，皆具规模而俨然成为戏曲研究重镇，促使戏曲学成为大学之重要学科，而其春风化雨、桃李成林，更促使戏曲研究欣欣向荣，于今卓然有成，已为显学。而在台湾用心述作者亦不乏其人。如齐如山《国剧艺术汇考》、俞大纲《戏剧纵横谈》、汪经昌《曲学例释》，以及先师郑因百（骞）《景午丛编》、《龙渊述学》、《北曲新谱》等，先师张清徽（敬）《明清传奇导论》、《清徽论学集》等，皆能寻绎方圆，鉴定规矩，从而启迪后学，其门弟子，亦多能追述提要，爬梳纲领，沿波溯流而间入新知，发为文章。
《国家戏曲研究丛书》花灿果繁
林洋慈先生深深体会戏曲为中华民族艺术文化最具体、最优美之表征，蕴涵丰富之民族意识、思想、理念与情感，最能陶冶民族之性灵，流露民族之真声。在传统艺术文化急遽凋零，而新京剧新戏曲从传统中去芜存菁、创新有成之今日，其维护保存与研究弘扬，尤其显得重要。于是乃不惜血本，欲达成出版《国家戏曲研究丛书》之宏愿，藉此推波助澜，使戏曲研究有如植根阆苑，花灿果繁。而本人既以戏曲研究为终身之志业，又感于洋慈为文化为学术之热忱，则其委托主持策划，焉能推辞！
《国家戏曲研究丛书》既以“戏曲研究”为名，则其内容旨趣已彰明较著。本丛书每6册合为一辑，5辑合为一编，著者祖国大陆与台湾四比二，以来稿先后为序，但祈两岸名家名著足以供学者参考者均能罗列其中，使之蔚为大观。自2004年10月出版拙著《戏曲与歌剧》以来，共出版2编10辑60册，平均每一个月零十天就有一本新书出炉。而现在丛书60种，已与明人毛晋所辑传奇剧本丛刊《六十种曲》等量齐观，而且其续书第三编第十一辑第一册亦已在排校之中，则本丛书堪称当今首屈一指之戏曲研究大宝库。
中国戏曲历史久远，种类繁多，戏曲又为综合之文学和艺术，戏曲之资料更包括文献、文物和调查访谈，所以可供研究的论题有如天上繁星。《国家戏曲研究丛书》60册著者51人，大抵皆为久著声誉的名家和大学教授，也有几位新进的学者。所关涉的论题自然也指不胜屈，遍及戏曲的各种方面。举其荦荦大者，则有源生论、发展史、理论史、表演论、流派艺术论、创作论、批评论、剧种论、腔调论、杂技论、音乐论、悲喜剧论、作家作品论、文献学、文物学、性别学、田调学、中西戏剧比较、近现代戏曲史、戏曲研究之综合成果、戏曲与宗教等，至于与戏曲相关之个别题目，则不知凡几，但可以看出“汤显祖《牡丹亭》”之探讨最为热门，其“主情说”之论述，可以汇集成书。也存在着不少争议性的论题，譬如戏剧、戏曲之本义与命义，角色行当名义的探讨，南戏北剧的源流究为一源多派还是多源并起，南戏传奇究竟如何分野，《牡丹亭》原本用哪种腔调歌唱等不一而足。而据此也可见该书内容之宏富，可以欣慰的是，世界上几乎所有研究汉学的机构，都已将《国家戏曲研究丛书》作为必备典籍。
（作者系台湾世新大学教授）
曾永义
