于非闇

    祖国的古典文学艺术有一个共同点，就是在创作构思时都要求时出新意（包括主题思想内容和布局结构、遣词造句），摆脱老一套，给人以新鲜的感觉。这对于我学习绘画创作来说，是有很大启发作用的。下面我只引出一些具体的理论，作为例证。

    唐韩愈的《送孟东野序》说：“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存，唯陈言之务去。”韩愈是说学作文章，先学习三代两汉的遗产，主题的思想内容要尊重“圣人之志”，布局结构、造句遣词务要去掉那些陈腐的老一套。我学写散文，虽没有什么成就，但是用这几句话来学花鸟画，20年来确实给我以很大的启发，例如学习遗产我只学习唐宋的绘画，元以后的只作为参考。又如学习写生也就专从新鲜形象中找寻素材，避开陈腐的老套。

    南宋谢赫的《古画品录序》在他未说“画有六法”之前，首先提出“图绘者莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”，这和作文作诗一样，首先要注重立意，要求时出新意。立意就是说这幅画的主题思想内容和形象的真实生动，这也就是唐王维山水赋中说的“凡画山水，意在笔先”，唐张彦远的《历代名画记》上说的“骨气形似，皆本于立意”。我们打算画什么，如何去反映和表达，这就是属于立意。我们再看一下谢赫对画家要求的“意”：他评顾俊之说“皆创新意”，他评张则说“意思横逸”，他评顾恺之说他“迹不逮意”……可见民族绘画自古以来首先注重的是立意，这就意味着在构思时主题要明确，形象要生动，和作诗作文所要求的一样。我自1935年学画以来，每作一幅画，即照着作诗文那样要求创新立意。我对创新立意，除注意主题明确、形象生动之外，就连构图、用笔、用色也包括在内。比如，我画北京的牡丹，在30多种名色当中，我只选出几种。北京的牡丹，枝干经过冬天的防寒束缚，开花时不够自然，同时叶片乍放，形象缺少变化，我总是取夏天充分发育的叶形，初秋恢复自然的枝干，特别是故宫御花园百余年前的老干，我把这些素材一年一年地搜集起来，我就掌握了北京牡丹比较充分的资料，反映它的繁华富丽，表达它的活色生香，自然就容易创立新意了。我画牡丹不死守陈法，而要使它尽态极妍，比真的牡丹还要漂亮鲜艳。谢赫所说的“气韵生动”，唯有能够创立新意，才有可能做到“气韵生动”。

    “师古人不如师造化”这句话，我最初学画时总是学陈老莲和赵子固，从画面上找生活，不知从生活中找它的特征。不但在用笔运墨死学陈老莲、赵子固，而且即或有一些有新意的东西，反倒认为是不合古法、不像古人，根本忘了有我自己在内，更谈不上我自己的风格。这样差不多有一两年。凡是没见过陈老莲、赵子固画过的东西，我根本不敢画，对“唯陈言之务去”等至理名言，几乎全部忘掉。甚至连我那位民间画家艺师的教诲，如何养花，如何养虫鸟，如何制颜色，都被“与古为徒”这一思想给抛到九霄云外去了。我自觉悟死临古人的不对，这才就所看到的花和鸟进行写生，觉得从生物中塑造形象，比从画面上去找、去摘、去硬搬要丰富得多，并且也比较容易。因此，日积月累地对花鸟进行写生，用铅笔写生。后又进行一次或两三次墨笔线描，直到现在，就完全掌握了我所描绘过的花和鸟的形态和特征。由比较分析而提炼出它们各自不同的典型形象。同时，还不断地从古人作品中汲取许多滋养品，用来补我的不足。我起首在对生物写生时，还依然是忠实于物象，照抄物象。学习了一个不太短的时期，觉得花和鸟有的“入画”，有的不“入画”。我的经验积累渐多，又进一步懂得哪些合适，哪些不合适。我这样用功下来，才逐渐地掌握了它们具体的各自不同的形象。我在南方见过20多种竹子，6种不同养法的水仙，等等。有的得以朝夕观察，有的却只能默记它们的一瞬，或是一两分钟，这就对于用铅笔速写以及入画不入画又发生了困难问题。为了克服上述的困难，我曾从民间“真传”的画家画作里，体会到“默写”的方法，专记特点，专找“丘壑”（平凡之中找它们的不平凡），其余部分可以不去记的就大胆地舍去，练习既久，默写的方法，可以做到闭目如在目前，下笔即在胸底了。

    以上是对我在花鸟画创作上起着决定性作用的理论。另外，我觉得“形神兼到”“兼工带写”这两句话，也是我努力要去做的。“形神兼到”是从谢赫六法中的“气韵生动”演绎下来的，它首先是要创立新意。新意就包括着形与神，包括着整体的“气韵生动”。“兼工带写”是“骨法用笔”的引申和发展，为了达到“形神兼到”，在创作时，就要考虑到“兼工带写”这一表现方法。这两句话是互相适应、互相因依，而不是对立的。

    （摘自于非闇的著作《我怎样画工笔花鸟画》，有删节，标题为编者所加）