穆海亮

    自上世纪80年代以来，中国话剧危机之声就不绝于耳。理论界和艺术家纷纷为其查找病源，于是就有所谓“审美观念转变说”“影视艺术冲击说”“多元文化消费说”云云。如果说是审美观念的转变、影视艺术及多元文化的冲击导致了话剧观众的流失，进而引起话剧的危机，这实在并不能令人信服。从发生学角度讲，戏剧（包括话剧）源于人类的摹仿、表现、观赏及情感交流的本能需要，只要这些需要没有随着审美观念的转变或多元文化的兴起而消逝，人们就不会放弃戏剧。舞台之上演员之间的身心碰撞、舞台上下观演之间双向互动的诗意交流、剧场之中的“三角反馈”所产生的巨大情感冲击波，永远是电影院或客厅里冷冰冰的屏幕所无法取代的。证之以欧美发达国家，其影视、大众文化均极繁荣，但谁见欧美戏剧有多危机？就像绘画艺术不会因照相术的发明而丧失意义一样，“手抄本”的话剧艺术也不会因“机械复制”的大众文化的冲击而走向衰亡。但是，中国话剧的危机却是不争的事实，其根源何在？

    要寻找中国话剧危机的根源，关键在于找出影响中国话剧发展的文化变量。我以为，中国话剧是处于三股合力之下的艺术创作：艺术追求、社会效益和商业市场意识。当三者处于良性互动时，中国话剧就表现出顽强的生命力和蓬勃的创造力；当三者的关系失调，某一方过于强势或过度萎缩之际，话剧便由于“场”之合力的扭曲而陷入困境。所谓的良性互动，并不是指完全一致或合一，完全合一意味着艺术的死亡，而是指既保持矛盾，又互相制衡，其中的张力才是艺术创作的真正动力。证之以百年中国话剧史，早期话剧文明戏的鼎盛时期，因为市场短暂而畸形的过度繁荣撕裂了知识精英的文化坚守，于是就在昙花一现的所谓“甲寅中兴”之后迅速衰落；继之而起的“爱美剧”则走向另一个极端，以文化精英的孤芳自赏来堵塞商业的侵蚀，这当然亦非话剧正途；抗战时期是中国话剧公认的黄金时代，因为时间的偶合，让人感觉似乎是战争促进了话剧的大发展。其实，这是职业化的演剧运动促进了三股合力的多维互动，抗战救国的政治激情、供需两旺的市场效应和文化精英的民族化创造，共同营造了话剧创作的“常态”。

    而在当下，市场意识逐渐觉醒，话剧则形成了“两翼齐飞而独缺主干”的尴尬局面。一方面是社会层面强势介入，一方面是商业利益搔首弄姿。在这种情况下，外在束缚激活了某些文化精英的内在分裂，知识分子与生俱来的两面性就凸显出来。他们反对一切权威，却又希望把自己树立为权威；试图代表公共立场，却又丝毫不能危及自我利益；既有坚持艺术操守与精神独立的愿望，又难以摆脱追求利益、向往权力和避免风险的冲动。所以，知识精英终于未能抵御社会与市场的双重诱惑，而趋向于两种迎合：迎合社会尤其是某些官员意志以求名，渴望在各种评奖中斩金夺银；迎合市场需要以求利，甘于打造庸俗讨巧的话剧快餐。精英艺术社会化，先锋艺术商业化，就成为一种必然趋势。所以，当下话剧某些危机的根源就在于创作主体意识失落，思想的贫乏造成创作的羸弱，立场的丧失导致批评的失语。创作的贫乏是当下话剧某些危机的直接原因，而观众的流失只不过是它的表现与必然结果而已。社会对此很焦虑，于是更加强烈地呼吁主流意识的感召；市场对此也很焦虑，于是只能集中于极少数特大都市，以高投入、高票价、高回报，维持话剧市场的“高位”运作。这又反过来更加限制了文化精英的创造精神，也阻塞了话剧艺术走向民众的通衢。

    话剧艺术要繁荣，首先是创作要发展；创作要发展，首先是思想要解放。而要解放思想，就要营造发展繁荣的文化空间，建立良性循环的市场秩序。在此基础上，鼓励艺术家以积极的思考和独特的表达，探询人类灵魂的精神奥秘；鼓励批评家以诚相待，仗义执言，真正为创作提供艺术借鉴与理论参考。戏剧本是一种文化，所谓文化者，“关乎人文，以化成天下”。人文精神是戏剧的精髓之一，而要坚持人文立场，最主要的是依靠知识精英的文化操守和文化创造。雷蒙·阿隆说：伟大作品的特殊意义从来就不是由“国家的主宰者”操纵而成的，但是政府必须为话剧提供帮扶，因为在正常的文化秩序尚未建立之前，政策的扶持和资金的帮助都必不可少。而市场层面问题的解决，必然依赖于创作，只有出了好戏，观众才会进入剧场；只有好戏越来越多，市场才可能逐渐回归常态。

    当然，我们所说的常态，只是希望普通观众能够有戏可看，话剧艺术能够多元共享，而不是苛求话剧能够遍及城乡。我个人认为，中国话剧原本就是具有现代意识和理性精神的市民艺术，这是其基本的文化定位。要强求“手工制作”的话剧比时下各式各样的机械复制的艺术更大众是不现实的。但是，如果将话剧定位于文化精英的自娱自乐，将无异于死路一条；如果满足于使话剧仅仅成为极少数特大都市的专有文化，同样难称成绩。试想，如果100年后回过头来撰写21世纪“中国话剧史”，却发现它原来仅仅只有“北京话剧史”和“上海话剧史”，那么，我们的文化工作者将情何以堪？