杨立新

    建设剧院，应抓住导演这个群体，抓好导演这个群体。按现在官场上最常用的说法就是：导演是剧院建设的关键抓手。

    上世纪50年代建院初期，北京人艺在党委书记赵起扬、院长曹禺的领导下，充分发挥了总导演焦菊隐在剧院建设上的作用，在“文革”前17年将“一穷二白”“白手起家”的北京人民艺术剧院，建设成为了拥有一大批优秀保留剧目，并在国内外具有相当影响力的国内一流剧院。

    “文革”前17年剧院的建设过程中，导演这个群体功不可没，总导演焦菊隐更是起到了重要的关键作用。焦菊隐用《龙须沟》这个剧目奠定了北京人艺现实主义创作道路的基石——《龙须沟》准确、具体、朴素地诠释了“深厚的生活基础，深刻的内心体验，鲜明的人物形象”这3句“现实主义三原则”的实质。虽然我们在建院60年后反观《龙须沟》会觉得它的情节有些简单，但在中国话剧刚刚从新中国成立前私人剧团的模式下转型过来的50年代建院初期，这个戏在北京人艺起到了奠定现实主义创作方法的决定性作用。

    再说北京人艺的代表性剧目《茶馆》。经过这些年的排练、演出和总结，《茶馆》剧本的形成过程现在是越来越清楚了——可以这样说， 一个当时只是由《秦氏三兄弟》剧本中的一场戏为蓝本发展延伸出来的故事，在北京人艺以焦菊隐为代表的导演力量与老舍的参与和共同努力下，才形成了后来展现在国内外观众面前的《茶馆》这颗“东方戏剧艺术的明珠”，完成了从宣传品到艺术作品的质的蜕变。将剧本搬到舞台后有一个质的飞跃，这是导演在剧目创作中的最主要作用。对剧本越了解、越熟悉，这个质的飞跃就应该更大，而北京人艺的许多导演都是直接参与剧本的创作的，如梅阡导演改编的《骆驼祥子》等，所以应该有更加先天的优势。

    除了剧目建设，对演员队伍的建设也是剧院、导演工作的一个重中之重。老一辈演员总挂在嘴上的一句话是：“我们是焦菊隐导演手把手教出来的。”可见有了焦菊隐这样可以手把手教演员的导演，北京人艺才有了一支阵容强大的演员队伍；才创作演出了那么多脍炙人口的优秀剧目。就一个剧院来说，北京人艺的演员队伍是相对固定的，虽然偶尔可能有个别外来力量补充或参与，那也仅仅是极个别的情况。也就是说，本剧院的导演是不可能因一个剧目而面向全国海选演员的，更不可能像陈凯歌、张艺谋那样在全国乃至全世界的演员中“掐尖”挑演员为自己所用，大部分情况下，只能“紧着”现有的演员使用。虽然北京人艺的演员是有限或者说是有数的，而排练演出的剧目却都是古今中外各种类型的。这就需要导演有与演员默契合作：配合演员创作的耐心；有帮助演员改变自我、塑造新形象的能力；具备提高演员的见解、分析剧本人物的素质。

    就某一个演员个体而言，戏剧学院毕业的学生不应算作演员，更不能算是人艺的演员，他只是一个毕业生，与一名合格的北京人艺演员还是有一定距离的。不过，与其说这是一段距离，更不如说是一个门槛或台阶，除了他自己的努力和学习之外，只有导演能够在排练和演出中帮扶他一把，好让他尽快迈进这个门槛、跃上这个台阶。更何况在这之后，还有从演员到好演员，从好演员到能塑造各式各样人物的优秀演员、名演员，乃至于像我们现在说的成为能够建设“学者型”的剧院的演员。

    常听老一辈的表演艺术家们说：“焦菊隐是我们的老师。”就导演来说，也有一句老话：“导演是演员的一面镜子。”其实仅仅是镜子是不够的，他在总体把握一出戏上，应如一名运筹帷幄一场篮球赛的篮球教练。具体到对演员个人的指导上，他又应该是一名体操教练具备从外部展现到技术要领都能够帮助演员细致调整的能力。而目前，我们经常见到的、合作的大部分导演却都属裁判型，更有甚者是“观众型”的导演——运动员起动助跑，踏板起跳，腾空屈体空翻两周半，一个屁股墩落在了地上，教练走过来，说：“摔了吧，再来一遍！”笔者认为，这是句废话，连电视机前的观众都知道摔了，还需要教练说吗？教会怎样才能不摔，用什么样的技术要领，怎样的训练才能保证运动员不失误且动作优美地拿到高分，才是教练的职责所在。

    况且，在竞技体育方面，一个教练有没有水平是很容易辨别的，而在戏剧界，一个导演的手段高下却让人难以判断。因为排练场本身就是排和练的场所，即是“导演”排、“演员”练，而我们现今常常听到的都是“你们先来一遍，我看看”“停……”“再来一遍……”之类的话，导演说戏越来越少了，耐下心来说戏的就更少了，甚至有导演直言不讳地说：“我没有办培训班的责任。”长此下去，北京人艺的队伍该怎样建设，剧目质量又怎样保证呢？

    其实，整个创作过程，从案头工作到演出，应是导演和演员共同合作完成的，因为演员身在其中很难客观地总体把握，所以演员离不开导演这面镜子的客观观照，离不开导演总体把握上的指导，年轻的新演员更是离不开导演和一些同事的传帮带。大家都应该耐下心来，心平气和一点，继续将焦菊隐导演为北京人艺铺平垫稳的艺术创作道路踏踏实实地走下去。