田子馥

    现在，不少人认为小品就是二人转，至少是二人转的一部分。走进剧场的观众，明明观看的是杂耍和小品，却也说是看二人转。那么小品究竟是不是二人转呢？

    曾听到过这样一个观点：“话剧小品不是二人转，但小品是抽掉唱腔的拉场戏，拉场戏是二人转的一个分支，所以小品应该算二人转的一支。”那么，我们来分析一下话剧小品与拉场戏在戏剧形态上的差异。

    “小品”一词早见于晋代，本属佛教用语。《世说新语·文学》中“殷中军读小品”句下刘孝标注：“详者为大品，略者为小品。” 宋人山水画小品是中国绘画的重要形式，对后世小幅山水画产生了深远影响。欧阳修有“小品杂记”，明万历年间王纳谏编成《苏长公小品》，“短而隽异”，最早将“小品”视作文学概念。话剧小品原先只是戏剧院校培训和考核学员的一种表演练习和教学小品。要求通过生活细节展示人物性格的瞬间与片段，如岳虹演出的《大花生仁》。从20世纪80年代起，经过戏剧、影视和相声艺术家的精心改造，并借助电视媒体的传播，话剧小品成了一种崭新的独立的戏剧样式。如果说当年王景愚的《吃鸡》和陈佩斯的《吃面条》是戏剧小品的婴儿期，它经历了《芙蓉树下》、《雨巷》为标志的青春期，最后走到以《超生游击队》、《卖大米》、《相亲》、《红盖头》为标志的成熟期。话剧小品的特点是“小”，篇幅短小、线索单一，人物较少，情节单一，从日常生活中的某一细处着眼，用较少的幽默风趣的语言、夸张变形的动作，表现深刻的主题。没有唱腔音乐，没有舞蹈，只是对话，虽然有的作品也吸收了二人转合辙押韵的语言，但没有二人转的表演元素，故仍属于话剧范畴。

    二人转是吐纳力极强的艺术，但被它吐纳的艺术都必须是经过二人转化了的，而小品就没有经过二人转化，有的是从二人转里分出的艺术，如拉场戏、单出头。二人转的“三位一体”是以纯二人转为“本体”的，拉场戏所以成为二人转的一个分支，因为它具备了二人转的表演元素。不仅具有二人转优美的唱腔，而且是“以歌舞演故事”，载歌载舞。老艺人说：“拉场戏，是拉开场子唱的戏。”就是从东北大秧歌中“拉开场子”唱的。老艺人李青山说：拉场戏《大观灯》是从秧歌里劈出来的戏。有的拉场戏是固定人物扮的，有的拉场戏的人物也可以跳出跳入的。吉林名丑老艺人徐大国谈到表演《回杯记》时就主张：打破拉场戏完全进入人物的框框，塞笑口，出绝相，引起观众笑。曾经改编和导演过传统拉场戏《马前泼水》、《二大妈探病》的王典先生说：“拉场戏虽然有个‘戏’字，但它是二人转里的戏。需要与二人转艺术相吻合。”

    拉场戏最大的特点就是载歌载舞，可以自由变换人物和创造自由的时空，这是戏剧小品所不具备的。有的拉场戏就是从二人转转化来的，如《冯奎卖妻》等。来路不同，但大多都经过了大秧歌的转化与二人转发生同构。如表演拉场戏《张郎休妻》，只有张郎是固定人物扮，女演员则是跳出跳入演出李海棠和郭丁香；《寒江》其前后都拉开场子的戏，中间则完全是单出头演法，一个演员跳出跳入演出了徐茂公、薛丁山、樊梨花和姜须；《马前泼水》，也是一前一后是拉场戏，中间崔氏嫁给赵石匠那一场，他们由富变穷，全是二人转“一人演多角”的演法；《马前泼水》场面最多，改编者虽然已经分开固定的三个“场”，但这些“场”，也只不过是戏剧性情节的切割，并没有凝固时空。如第二场“打柴得宝”，还要分“山上遇险”和“山下张别古家”：

    买臣迈步把山下，

    前去求借盘费银。

    下得山来把村进，

    来到伯父家大门。

    手拍门板连声响，

    请问里面可有人。

    六句唱词，把下山、进村、找门、叫门，连续流动的四个场景分别清楚，这是典型的二人转范式的以身代景。第三场“马前泼水”还要分“崔氏我来到大街上”和“要饭走过几个大门”等，都是游动的自由空间。可见拉场戏突出特征是它的“场”，有极为自由的秧歌性。如《回杯记》不仅春红这个人物可去可留，表示“场”的“闺房”“楼梯”“花园”“井台”，都是“指而可识”的不固定的场景。

    拉场戏有多种，分传统秧歌性的拉场戏和现代戏剧性的拉场戏。

    王肯1978年创作的《买菜卖菜》，剧中只有杨大娘和小王两个人物，似人物扮又非人物扮，因为两个人物，不换装不下场便演出“两年”买菜卖菜的不同时空、不同场景的同一人物。巧妙地运用了“旁白”“自白”“旁唱”等演唱技法，成功地塑造了“现在”的自我和“两年前”的自我，和不同时空两个人物所支撑的特定场景的戏剧性气氛。王桂华的拉场戏《接妈》，这出戏的人物仅有“母、男、女”三人，谁都不扮演固定的人物，可以自由变化，戏内与戏外游荡，人物内与人物外闲聊，扮男扮女，跳跃性很大。一顶老太太帽子，成了人物标志，戴上帽子，就是“母”，摘下帽子，就算出戏了。整个戏剧情境构成生动活泼，有情有理。姑且摘引一段：

    母：（由男演员扮演）你们俩不说接妈，我能上来吗？（意思是“出场”）

    男：拉倒吧，你连公母都不分，还敢上台来演戏？

    女：听好啦，我们接的是妈，不是爹！

    母：这还不容易，只要戴上专利帽，性别立刻就改造。你看咱这两步走，再看看咱这两步跑，正宗的老太太，还裹着小脚呢。这妈像不像？来点掌声，我再给你亮个相——咚七、大七、咚七大七咚。哎呀，差点造台下去！

    男女：啊！反串呀！

    母：现在演戏兴反串，不看内里看表面，只要外表看着像，你别管里边啥零件。咋样？

    这是进戏前演员站在观众的角度的一段议论，最后几句，显然带有对社会现象的嘲讽意味。戏剧性的拉场戏如郝国忱、郭中束的《离婚夫妻》、崔凯的《一加一等于几》、李鹏飞的《欢喜岭》等，在演出中也时而跳出人物。当然也有不乏固定人物扮的拉场戏。

    由此可见，拉场戏灵活地运用了二人转的表演元素，而小品则是话剧元素，两者毫无共同之处。

    有人说，二人转讲“唱、扮、舞、说、绝”，小品就是二人转的“说”。但我认为，二人转的“说”，基本是指说口，属于二人转的说表功能，而小品的“说”，则是对话，通过对话来塑造人物，属于话剧元素。虽然有的小品的台词也很幽默，运用了二人转说口中常用的“贯口”，采用了合辙押韵的二人转式说口，即韵律化的对白，好多台词不仅幽默风趣而且非常上口，但这只是语言技巧，属于不同剧种之间的借鉴，并没有改变小品的戏剧形态。话剧小品就是没被二人转吸纳的艺术，不仅没有二人转优美的唱腔，也不具备二人转的表演元素和艺术品格，所以从本质上说，小品就是小品，小品不是二人转。