王正明
岁月如梭，白驹过隙，一晃我已经进天命之年。从上世纪80年代年来到北京一晃已经近30年，从最初误打误撞进入乐器制作行业，到后来潜心研究乐器制作并有一点点自己的感悟与自信，恍惚间，俨然像是昨日的事情。
中国的民族乐器成千上万种，但是最具特色和最能代表中国民族音乐的乐器应该是琴、瑟、琵琶这三样（瑟失传了，就琴和琵琶）。中国的文字是非常有趣和值得玩味的，中国文人往往在造字的时候就对这个字背后所代表的事物有了界定，在所有的乐器名称中，大家可以看到唯有这种乐器带王，琴瑟是宋代以前的乐器之王，琵琶是宋代以后的乐器之王。琴这个乐器沉淀了中国的文化，作为与中国文人和文学联系最紧密的乐器而流传至今，而琵琶这个乐器却是承载了中国民族音乐的精髓与灵魂，它作为弹拨乐器技巧总集和表现力之王赫然穿越了古今、奏响了中外。
琵琶这个乐器的制作说简单很简单，说难，却是我制作过的乐器里最难的。说它简单是因为要是想把琵琶做出来总共就那么几十个零件，是个木匠就可以依葫芦画瓢把它做出来，但要是考究它的形制，音色，演奏的手感，细节的雕琢与刻画它的复杂程度堪比任何乐器。最最重要的是音色的把握很难。我上面说过宋以后民族乐器之王是琵琶，宋代以后尊崇儒术、罢黩百家，琵琶的音色审美也收到了那个时代儒家思想的浸淫，音色上要求刚柔并济，并在刚柔之间取一个中庸之点。抛去每个人对这个中庸之点的感受不同，这个点也是存在于一斧、一凿、一呼、一吸之间，只能无限靠近，却无法真正获得。在我年轻的时候，我总想发奋做出一把天下第一的琵琶，到了现在我发现这是一个不可能是事情，我能做的只是配合每个演奏者把他们心中的音乐通过我制作的琵琶带给这个世界。他们心中的音乐有多美，我制作的乐器就多有美。
上世纪80年代末我拜管派斫琴大师田双琨先生为师，跟他学习了古琴和二胡等各种拉弦乐器的制作。古琴这个乐器有3000千多年的历史，3000年的积淀使古琴有了非常完善的音乐理论体系，在古琴的制作工艺的探索上，古人几乎在所有的可研究、可探索的方向上都有涉猎。每当我遇到问题只要细查古籍或虚心向老先生求教，问题无一不迎刃而解。自南宋后，很多工艺的传承出现了遗失和断代，后世的古琴制作较前世稍有衰落。很多生漆工艺需要我们花很多精力去还原。而古琴在音色方面的美学要求有比较一致的认同，虽然一张琴不可能“九德”兼备，但是只要是认真斫制，细细吸取先人斫琴之经验，用心体会，终究能斫出好琴。古琴是一个只要你用心就一定可以做好的乐器，3000年的经验放在那里任你用之即来不用既去，先人却不怒不嗔。
现在提倡和谐社会，古琴制作我也觉得讲“和”，首先形制样式得合眼，从美学上得美观耐看；其次得合手，演奏起来很舒服；然后是和声，音色要淡雅古朴，不能出不和之音；最后要和心，古琴历来就是人倾诉情感的对象，娱己不娱人，一旦不和谐，扰乱了心境也就失去了意义了。
古人赞誉琵琶的音色为金石之声，真正的金石之声是中国人最引以为傲的乐器——编钟、编磬。曾侯乙编钟的出土让中国音乐史傲然站立在世界音乐史的头顶上。我能够制作编钟得益于我年轻时学习过很长时间的雕刻，编钟最复杂的部分——蜡模的制作对我而言没有太大的技术障碍，铸造上的问题得益于我的几位好友的帮助，也是几乎没有任何悬念的解决了。
但是编钟研制成功的意义不是新学会制作一种乐器，而是让我在乐器制作理论上有了质的提升。
早年制作琵琶，对琵琶的音色控制完全处于一个混沌的状态,音色好不知道为何好，音色差，不知道为何差。90年代中期有幸结识林石城先生，林先生将其一生对琵琶制作的理解和推论都告知于我，并且教我演奏琵琶，让我在短时间内对琵琶音色的控制有了非常高的提升。自此我开始从一个传统的手工艺者、一个匠人向一个真正的乐器制作者演变。林石城先生的理论重在琵琶面板的控制，通过面板对震动的改变来控制琵琶的音色。但是这种控制全凭经验和感觉，经过很多次摸索和研究之后，我自己制作的琵琶音色的稳定性明显提高，但是这种经验却不完美，偶尔还会出现同规格数据下制作的琵琶出现音色非常差的情况，我与林先生就此进行过很多次的研究，甚至将琴拆解开细细测量，依旧没有什么根本性的发现。在那以后的我也曾认为这个情况是不可改变的，每批琴出来，我都细细演奏，发现音色不好的就换面板。而且面板的氧化对琵琶音色的影响极大，一把新琴在5到10年的时间里，因为面板氧化声音发空的问题也广泛的困扰着我和演奏者们。
琵琶的发声原理是弦的震动通过复手传递到面板上，面板将震动通过音粱和音柱传递到背板，背板再将震动反射回面板，震动再带动背板面板的来回反射形成了我们听到的余音的效果。
我儿子王越进从小学习琵琶演奏，他18岁的时候开始学习琵琶的制作，在接触到面板控制琵琶音色的这套理论一段时间之后，他提出了异议。琵琶音色控制是俩个变量，即是面板、背板求目标音色（复手参与震动，但是可以标准化当做常量来看待），三个都是变量如何用俩个变量来确定第三个个变量？所以必须有一个是常量，背板如果当做变量来调整，因为在发声关系中它处于末端，而且它在面板粘合之后无法进行更改，必然只有将背板作为常量，也就是要将背板标准化，具体到发声原理上就是对震动的反射率是恒定的。背板在制作上一直都是以物理尺寸来衡量的，即什么部位深度是多少。而琵琶背板的材质多达几十种，每种木材的密度，油性等等物理指标都不一样，就算是同种木材因为生长环境的不同，制琴的部位不同，它的物理数据也都相差很多。
王越进在对编钟进行调音时，发现不同密度的金属，均可以达到相同的音高。而木材在声波震动进行反射的时候，这种反射是建立在共振的基础上的，那么震动的频率就决定了反射率。由此在我和儿子的共同探索下，运用音高来决定琵琶的腔膛深度，将琵琶的背板逐渐的常量化，增加了面板对音色控制的指向性。通过这个理论，琵琶音色发空，震动过大也并不是只有通过换面板才能解决，琵琶音色的寿命可以延长很久。
自古以来，中国的乐器制作从来都是技术，没有出现过科学理论，一个制作师一生的经验无法流传，我今天将这个理论原理写出来，希望大家一起探讨，共同发展与进步，为民族音乐的发展尽献微薄之力。
