□□ 席强
自古以来，中国传统音乐中没有音乐会这个概念，目前我们看到的音乐厅样式的纯音乐演奏的音乐会来自于欧洲宫廷交响乐体制，所以，在中国传统文化中没有音乐会这一说法。百年前很多中国人奇怪地问：音乐怎么还能开会？这里面有一个文化传统与文化形态的差异问题。
那么，在中国传统文化中音乐是如何表演的呢？早在春秋战国时期至宋元时代，中国传统音乐的艺术形式基本上是以诗、乐、舞三位一体的形式呈现，主要流行在宫廷礼乐中。春秋时代的《诗经》是以风雅颂篇章，从礼乐教育入手，以诗歌入乐形式达到制礼作乐；汉代乐府的音乐职能包括了当时的相和歌、鼓吹乐、郊祀乐歌、歌舞百戏等形式内容；魏晋南北朝时期的清商乐是上承秦汉、下启隋唐的大型宫廷歌舞音乐，其内容和形式有大有小。大型的有汉唐时期流传的“大曲”形式，如法曲《霓裳羽衣曲》，它有极其庞大和复杂的结构，演奏、演唱并结合舞蹈，形式丰富多彩。“大曲”的内容涉及古史及叙事文学性的故事，小型的像白居易《琵琶行》诗歌中描写的器乐独奏。民间流传的音乐主要是以生活和农耕生产的民间音乐，以及伴随民歌演唱的器乐形式为主，我们今天依然能够看到的琴曲雅歌、苏州评弹、大鼓说唱、陕北老腔等曲艺说唱艺术类型，属唱奏一体类型。
从历史沿革来看，中国民族乐器的演奏大多是伴随着边吟唱、边舞蹈的形式流传发展，古辑诗赋里的描写、历代宫廷乐舞形式、民间乐社等都比较典型地反映了乐器演奏是一项多样化的艺术表演形式，如大家熟悉的花鼓乐、采茶调，尤其是新疆维吾尔族的木卡姆，贵州苗族飞歌、侗族大歌，藏族囊玛等歌舞音乐都是包含了歌乐舞的艺术形式。
在中国古代，“乐”实际上是包含音乐、歌舞、诗赋的一种综合性艺术内容。古代音乐的“乐府教坊”“瓦舍勾栏”等场所中演绎的各种器乐形式，包括各种地方戏曲艺术中的器乐形式，应该是融演奏、说唱、表演于一体的艺术。所以，近百年来，中国音乐以单一性舞台形式而出现的音乐会模式，是借鉴学习了西方音乐模式而产生的，在形式上它是以乐器演奏的技术性表演为核心的纯器乐曲。中国类似这样一种形式的器乐合奏最初也是由宫廷走向民间的，一部分是由戏曲艺术脱胎而来，如弦索十三套、潮州弦诗、苏南吹打、河北吹歌、佛教和道教音乐等，这些音乐自兴起发展以来均以纯器乐曲的形式流传。最重要的原则是，中国传统器乐曲有着与西方截然不同的呈现规律，且表演的场所不像西方那样有专门的音乐厅和剧院，中国的民间音乐多以散落在各地的城乡庭堂、田间地头、广场院落为表演场所。例如，传统佳节中的庙会、婚丧嫁娶、寺庙法事等都是民间器乐音乐的活动场所。中国的古琴、琵琶等少部分乐器的演奏发展是独立于宫廷音乐和民间音乐发展脉络的，自形成和流传的几千年来，它们有独立的乐谱、流派、乐器形态，与其他传统乐器在演奏方式上有独立的流传特征。
近百年来，以民族音乐家刘天华为代表的民族传统音乐模式在采用西方音乐会模式继承发展时，中国传统音乐的内在规律和风格特征都开始发生了根本性的转变。这种变化不仅是出现在构成音乐的创作法则，以及音乐演奏在风格把握上的重大变化，就连呈现音乐样式的表演形式也改变了，如纯音乐会式的各种独奏、重奏、民族管弦乐形式，采用了以西方作曲技法为主体的写作方式来构成，即用规范的五线谱作曲规则和严格的演奏要求，演奏中任何人对乐曲的乐音不得进行结构、节奏和音色上的即兴加工、装饰与润腔处理，也就是我们通常说的“框格在曲，色泽在唱”。而中国传统音乐的状况是，我们千百年来就是以黄钟大吕的依声寻曲、依律为调、腔随字走、依字行腔规律和方法进行唱奏，即音乐的展开是以主旋律为框架，在这个基础上由起承转合的结构，用即兴发挥的形式和边演奏边创作的模式，形成了中国音乐活灵活现、千变万化的规律。特别是从历史上流传下来的作品，它们大多是由演奏家从历史性的传承中，一代代地丰富、完善，并整理形成一个或几个不同形式、流派的演奏版本。尤其是演奏家就是作曲家，一首作品由历朝历代无数个不同演奏家和群体完成，这是中国传统音乐构成的最大特征，也是体现中国音乐风格特色的最普遍规律。
今天，当我们将这一独特的音乐传统规律打破，用西方形式的作曲规律和演奏理念去呈现时，中国传统音乐的风格和特色自然会发生根本性的变化，由于构成音乐的法则和方式不同，其内在的实质也就不同。很多人说，近百年来，刘天华在中国专业音乐教育中有位置，而华彦钧（阿炳）没有位置，因为我们的音乐教育和表演理念转变成为以西方音乐理念和形式的法则为基础和主体来传承教学，以华彦钧《二泉映月》为代表的中国民间音乐演奏法则与西方音乐存在形式与规律上的本质区别，所以，在音乐学院里，中国音乐的传统法则怎么可能与这些西方音乐法则格格相融呢？纵观今天的音乐教育，我们如何从根本上转变中国传统音乐在教学中的重要位置和传统特色，突出中国民族音乐的本体性，如何结合中国传统和西方音乐体制，建立一套符合中国国情的音乐教育体制，这在今天中国人文建设发展中是极其重要的研究课题。
在今天的专业音乐教学中，刘天华是将传统音乐的素材用西方音乐的法则重新创作，也就是借鉴西方的作曲技法重新创作的国乐风格，《光明行》、《烛影摇红》就是借鉴西方的音乐理念和形式创新发展而形成的继承样式，自然，刘天华在现代专业音乐学院教育法则中就有其一席之地。而华彦钧的《二泉映月》在音乐呈现方式上完全是中国纯民间法则形式的，没有借鉴采用外来创作和演奏模式，是原汁原味的纯中国传统民间音乐模式，是不同于西方体系规律的，它们是两种理念、两种形式、两个不同文化背景下的音乐模式，自然也就不在一个教育规则中。所以，在近百年来西学东渐式的中国专业音乐教育中，刘天华有位置，华彦钧没有位置，这是很自然的道理。当然，在近60年的音乐教育和继承关系中，我们始终想在专业音乐传承中将华彦钧这一种类的音乐引入并加以继承，但总是与目前来自西方模式的音乐教育理念和形式格格不入，归根结底是文化样式不同、文化理念不同、文化背景不同，它们怎么可能成为一个锅里吃饭的大菜呢？基于这种现实，甚至百年来，很多人由此怀疑中国传统音乐，质疑和否定中国音乐传统，特别是用先进与落后、科学与不科学来衡量和比较中国音乐，这是典型的以西方工业文明指责中国传统农耕文明而产生的偏见和歧视，是以西方科技生产方式向传统产业文明侵略扩张的行为，通常我们将它称为文化冲突现象。
世界文明应该是由不同地域、不同民族、不同文化而形成的多元化、多体系形态组成，他们的共生共存关系形成了世界上各民族各个国家在音乐艺术上色彩斑斓的风格特征。在人类文化发展中，不能因为生产形式原始就歧视这一文化遗产，更不能因为有发达的工业文明就否定原始部落和欠发达地区的文化传统，这是带有浓厚殖民统治色彩对传统文化进行奴役改造的思想使然。每一个民族历史背景不同，他们的文化和生活方式也就不同，从而形成了差异化和个性化的文化形态，这就如同西方人吃的是西餐，这里有意大利西餐（歌剧）、法式牛排（交响乐）、俄式大菜（芭蕾舞）、德式咖啡面包（钢琴奏鸣曲）；而我们中国人则是中餐，这里有粤菜（广东音乐和粤剧）、川菜（四川清音和川剧）、闽菜（福建南音和高甲戏）、西北菜（西安鼓乐和秦腔）、杭帮菜（江南丝竹和越剧），可以说，一地一方言，一地一声腔，一地一音调，十里不同乡、五里不同俗，形成了中国各地方的民族音乐文化，这就是中国特色。
中央民族乐团近年来创作推出了两台具有继承和创新精神的民族乐剧《印象国乐》、《又见国乐》。剧目公演以来之所以深受广大观众喜爱，是由于在演出中，乐曲的创作与表演保留了国乐最传统的手法，同时结合了中国传统的吟诵、演唱和语言表达，使音乐更富有内容和情感。舞台上，演奏家不仅仅只是为演奏而专一性地表演，更重要的是通过独白、影像、美术设计、服饰搭配与音乐融为一体，使音乐与舞台形成了多视角、多色彩、多背景的艺术效果，同时，整场演出结合了中国民族乐器最经典的乐曲，使观众从历史的长河中感受到了文化的回顾与洗礼。王潮歌导演与姜莹作曲在创作这两部作品时，其最大的艺术核心是抓住了中国传统音乐中最重要的原始风貌，并以此为基础进行重新设计创作，并且在中央民族乐团这一国家乐团的高超演绎中，琵琶、二胡、笛子、古琴等独奏均是在保留最核心的曲调与演奏法的基础上去呈现，是运用了民族乐器演奏中最传统的润腔技法，结合舞台戏剧化的人物和情境变化，采用当代舞台科技技术，从而形成与西方常规音乐会模式截然不同的音乐呈现方式，形成风格、韵味和形式上的巨大反差。在音乐上这是纯粹的中国传统形式与特色的表演，在舞台风格上这是回归了中国古代音乐文化传统现实的创作，这一传统我们将这一传统丢弃了很多年，人们都忘记了过去是怎么样的历史，一千多年前的大唐有燕乐、俗乐、十部乐、九部乐，这些本土的与外来的音乐基本上都与《又见国乐》相同，是综合性的表演，而非单一性的演奏。今天，我们将它再找回来，发扬传承是我们的复兴责任，就像祖国传统文化中有很多优秀的形式需要我们去保护去继承，使中国音乐的本来面貌得以重现，这是我们创作这两台剧目最重要的目的，也是树立国人民族文化自信心的标志。
（作者系中央民族乐团团长）
