黄笃
如果要讨论抽象艺术，首先应从词语上理解“抽象”一词内涵。显然，“抽象”（Abstract）一词是来自西方翻译的概念。它在词根上最早出现在14世纪的拉丁语Abstractus，Abstractus来自拉丁语过去分词“abstractus”，意为拉开、拽出，其中，前缀“abs”是指离开，而“trahere”则是指拉和拽。在这个意义上，“抽象”涵盖了这样几层含义：“与具体事实无关的，如‘抽象实体’”；“不易把握的，隐晦的，如‘抽象问题’”；“与具体物质体无关的一种属性，如‘诗是抽象的’”；“从抽象的视角处理主题之意”；“非个人的，中立的之意”；“除了形式本体之外，基本没有主题或叙事内容”。因此，它在拉丁语词根属性上就蕴含有“拽”的动作。这是对抽象艺术在词义上的理解。事实上，抽象艺术被认为是一个具有更高境界的艺术现象，它并不是对现实世界（物体或对象）的客观再现，而是超越形象思维的更高境界。因此，与写实主义绘画相比，它彰显的是另一种更具有形而上的思维。因此，正如格林伯格在其理论中所指出的那样，绘画的最高宗旨是纯粹绘画——摒弃一切与绘画本身无关的东西，只剩下纯粹的颜色和纯粹的形状，抽象表现主义就是做到了这一点，因此是真正高级的艺术。所以，从这一视角出发，抽象艺术被看作是精英的艺术。
其实，纵观抽象艺术的谱系，必然要谈及美国抽象艺术的环节。它到底是如何形成的？其根源何在？怎样确立了美国抽象表现主义的地位？这也许可以从历史的偶然性中找到历史的必然性，这种线索体现在德国包豪斯与美国抽象表现绘画之间的内在关系。众所周知，1933年希特勒执政后，包豪斯被关闭，作为包豪斯的教授，阿尔伯斯夫妇（Josef Aler,Aalbers）来到纽约，恰在此时黑山学院的创始人莱斯（Andrew Rice）想邀请一个很懂艺术学院教育的人来指导该院的教学，于是他特意向纽约现代艺术博物馆建筑部的策展人咨询意见，这位熟谙包豪斯的专家就向黑山学院院长莱斯推荐了阿尔伯斯夫妇。当时《纽约时报》发表一个社论称阿尔伯斯夫妇到来预示着美国的艺术教育新时代的来临。至此，黑山学院的教学进入阿尔伯斯夫妇时代，他们深得这位曾与美国实用主义哲学家杜威是同窗挚友的黑山学院院长的赏识，阿尔伯斯夫妇向黑山学院学生讲授包豪斯的设计、色彩与构成课程，强调教学与实践、艺术与生活体验的密切关系，让学生自由选择各门类的课程，并特意将学院之外的现代艺术现状系统化地纳入教学之中，如举办夏季讲座，邀请了不少院外出色艺术家，有凯奇、蒙德里安、莱热、格罗皮乌斯等。阿尔伯斯夫妇在黑山学院教学之余倡导集体劳动，就地取材进行创作，使直觉与专业素养具体表现为心与手的统一，因为直觉是源自日常体验与实践。直觉代表主观感知，而专业素养体现在客观呈现。正如阿尔伯斯认为的那样，如果一个人不能深刻领悟拓展线条、形状、颜色和材质在视觉上的意义，那就一定不是个真正的艺术家。这正是包豪斯的思想境界和艺术价值观。所以，黑山学院盛行的不同角度的教学与实践，开启和践行了“总体艺术”观念，对后来美国的“几何抽象”“抽象表现主义”“极简主义”“波普艺术”产生了深远影响，培养出了如肯尼斯·诺兰、马瑟威尔、弗兰兹·克莱恩、劳生柏、汤布里等一大批非常出色的艺术家，并奠定了美国艺术在世界上的影响地位。另一方面，黑山学院这一时期的教学与实践也正好契合了美国实用主义哲学。因此，美国抽象表现主义的思想根源无不受美国实用主义哲学家杜威理论的影响。20世纪上半叶巴黎的堕落预示了现代主义的失败，纽约的崛起也意味着一个新时代的开端，艺术家的价值观从社会转向个人。正像卢森堡所指出的那样，美国出现的抽象表现艺术表达的“不是一种理智的，哲学的或社会理想的，而基本上是个人的、感觉的、心理的对当今生活所起的作用”。他把艺术家的创作经验归结为日常生活经验对人产生刺激作用的结果。这种美学观显然受到了杜威“艺术即经验”的实用主义的影响。杜威认为，经验就是人与环境相互作用中发生关系的结果。他还特别强调了艺术中的经验与生活中的经验之间的连续性，也就是说它们是模糊的。可以说，杜威的美学观直接或间接地影响了美国现代艺术的观念。所以，追溯其源头，从艺术谱系看包豪斯对黑山学院艺术教育的影响，以及美国实用主义哲学的思想基础，也就不难理解美国为何产生“抽象表现主义”和“极简主义”的逻辑和发展。
无论是抽象表现主义，还是极简主义，它们也都是贯穿工业革命和理性社会后艺术逻辑发展的必然结果。美国抽象表现主义画家纽曼，因其曾学哲学故表述颇具代表，“我涉足绘画的理由之一是因为觉得绘画应该给人以存身感，让他知道他自己在哪里，因而也就意识到他自己……对我而言，这种存身感不光是神秘，而且是一个隐喻的事实。我一向信不过有情节的画，我希望我的话具有冲击人的影响，就像他对我做的那样，能给人一种完整感、与其他事物的分离感，以及他对自己个体的意识，同时还有他与其他相互分离的个体相关联的感觉。”因此，纽曼这样的艺术观念让人立刻联想到存在主义哲学，他的绘画在某种意义上是对笛卡尔“我思故我在”的视觉诠释。
从20世纪以来的现代艺术逻辑去观察，尽管抽象艺术以纯粹性和形而上的语言表现出超国家或超民族的特征，但每一个国家或地区发生的抽象艺术，也多少呈现出与该国或地区历史传统和文化语境相关的特点，甚至在不断交融中产生某些蜕变或延异。日本是亚洲最早建立西方式政体的现代国家。日本自明治维新以来一直处在学习现代西方的过程。尤其是第二次世界大战结束以后，伴随上世纪50年代、60年代、70年代日本经济迅速崛起的大背景，日本现代艺术先后产生的“具体派”和“物派”也无不反映日本民族的自省和自觉意识，艺术家有意识地试图提升和确立日本美学的当代性，即不同于欧美艺术流派的新的艺术样式。以“具体派”的艺术家白发一雄为例，他的绘画就带有行为因素，即是个人行为艺术“与泥土挑战”的具体延展。与“具体派”不同，“物派”艺术家李禹焕、菅木志雄等因其观念性而在媒介和形式上表现出宽广性和多样性，常常聚焦于物与物的相遇，或物与状态、时间、自然之间关系的再现与分析。
不同于日本，韩国抽象艺术的发生和发展或多或少受美国抽象表现主义的影响。可以说，从60年代至80年代，韩国现代艺术谱系经历这样三个阶段：从接受西方现代主义艺术的形式与精神，到拒绝西方现代主义艺术转向热衷民族传统和社会现实主义的艺术；再到试图创造一种相对于工业资本主义的另类文化的艺术。韩国“单色绘画”就是一个例证，当时韩国现代艺术吸收了建立在以纯粹形式构成的国际流行的非形式、几何抽象的非具象语言，并从日常生活和传统韩国艺术中发现物、材质、形状和色彩在视觉上的新的意义，进而在吸收、转译和延展过程中将精神性与物质性提升到一种语言高度，形成了自然、质朴、宁静而纯粹的“单色绘画”，占据了70年代后期和80年代韩国现代艺术的主导地位。事实上，单色画画家发现了一种超越颜色概念的绘画方法。当然，单色绘画并不完全陷于白色，还包括其他色彩，如黑色、红色、蓝色、绿色、黄色等，甚至还有中性色。如李禹焕指明的那样，“把70年代的单色派运动理解为推广色彩理论的运动显然是不合适的，因为画中不止白色，也有黑色、棕色、黄色、红色、蓝色、灰色等众多其他颜色。每一个实存的色块，都蕴含其自有的调性。并不是颜色连接起了画面与现实。同时，色块并非为色彩辩护，亦非为其自身。它不是要与其他颜色共铸和谐，也非要展现其具象性，而是展现了其在现实中的复杂性与积极面。”
所以，单色绘画对抽象、单色和物性的思考和实践，如今已彰显其文化和艺术价值——既是一场另类的为艺术而艺术的实验，又是一场世界上仅有的带有伦理实践的艺术运动。
（待续，作者为策展人、评论家，有删节）
抽象艺术是西方现代艺术发展的逻辑终点，也是20世纪世界艺术史上最伟大的创造之一。抽象艺术作为一种思潮，在美国、法国等西方国家早已成为一种主流艺术。古代中国没有抽象艺术，但中国传统艺术的许多门类里都有对抽象美的欣赏传统。那些欣赏抽象美的行为、心理和文字，在书法、戏曲、园林、家具等文化遗产之中普遍存在。我国抽象艺术发轫于20世纪70年代末，至新世纪初，随着改革开放后留学西方的一批艺术学子学成归国，出现了一批抽象艺术创作的艺术家，形成了一个规模庞大的创作群体。抽象艺术在中国当代艺坛已成蓬勃繁盛之势，并也成为中国当代艺术重要的组成部分。
抽象艺术在中国的发生与发展与今天中国社会发展的情形一样，具有独特的文化特质和现实境遇。面对西方艺术史的逻辑线索与中国抽象艺术实践所呈现的诸多实践与理论问题，中国抽象艺术的实践与理论研究不能陷入单一的西方逻辑分析和观念对比当中，而应当将中国的抽象艺术置放于当下国际化视野来进行研究与探讨。在这一前提下，对中国抽象艺术进行深入的梳理、分析、研究与推广，进一步推进当代艺术的国际间交流，并逐渐将中国当代艺术提升到一个更高、更新的文化与精神层面去思考与研究，是当前艺术与文化领域非常重要的工作。
为了集中展示中国抽象艺术的创作成果、引导抽象艺术创作的正确方向、促进抽象艺术的学术研究以及提高公众对抽象艺术的鉴赏水平，由中国艺术研究院国家当代艺术研究中心策划，中国艺术研究院与今日美术馆、上海民生现代美术馆共同主办，分别在今年1月北京和9月的上海举办了“中国抽象艺术研究展”“抽象以来——中国抽象艺术研究展巡展”，以进一步梳理中国抽象艺术发展的历史脉络，力图呈现出新的面貌和对抽象艺术话题的深入探讨
——编者
