黄笃
日本、韩国的艺术现象让人不得不立刻联想和思索中国抽象艺术的历史与现状。人们往往忽略一个存在的艺术史现象，即在日本“具体派”“物派”和韩国“单色绘画”之前，中国抽象艺术已经捷足先登，进入全球现代主义视野，巴黎的赵无极和朱德群、米兰的萧勤和霍刚等已形成了一个没有直接联盟形式的东方抽象绘画现象。
直到20世纪70年代末，抽象艺术才开始在中国真正安营扎寨，之所以产生抽象艺术现象，完全取决于当时社会政治系统趋于松动，即开始推行改革开放的政策，从而奠定了抽象艺术的社会基础。这个时期比较突出的是北京、上海的两个抽象艺术群体。
80年代中期，中国社会进入一个思想解放与“自由化”的时期。在这个背景下，抽象艺术处于发轫期，它表现出对西方抽象艺术的“误读式”移植，但显然缺乏主体性和个性的内涵，如同当时发生的其他艺术一样体现了一种“集体无意识”的创作心理，再现了一种文化“乌托邦”的征候。然而，即使在85年、86年艺术运动内部，与占主导话语的所谓的理性绘画相比，抽象艺术处于弱势状态。尽管如此，它的存在也构成了对僵化的学院主义和现实主义的冲击。
90年代，先后涌现了一批新的抽象艺术，其特征主要反映在艺术家表现方式的变化，既摒弃了80年代理性化的乌托邦意识，又表达了“选择性接受”西方抽象传统。艺术家转向关注日常经验和心理冲动的创作，并强化了个性和主体的意识，更是与后殖民“异国情调”式的商业绘画形成了对抗。尽管他们把抽象的动机和行动看做是摆脱主流绘画约束的手段，但他们的观念已不同于（西方）纯粹抽象绘画。不可否认，90年代的中国抽象艺术并未因大量艺术家的“出走”而在区域内停滞不前，相反，作为东方传统大本营的中国，必然使倾心于书法、水墨的艺术家面对外来文化的压迫自觉寻求自身的艺术出路，以李华生、梁铨、邱振中和张羽等代表的艺术家通过不断的艺术实验，发展了新的抽象水墨语言，代表了水墨现代性在本土文化中的演变和延展，并构成了“混杂”抽象现象的重要组成要素。
2000年以来，中国抽象艺术在整体上形成了比较成熟的状态，其表征恰恰反映了一种特殊的中国现代性，因为西方抽象艺术运动在20世纪五六十年代已完成，日本和韩国也在六七十年代完成，中国现在正处于完成阶段。近观中国抽象艺术，不免为其“混杂性”所惊异，而这种“混杂性”显然由充满曲折、复杂、艰难、斗争、发展、保守和开放的历史积淀和发展编织而成。事实也是如此，近代以来的中国社会发展就是一个杂交历史的进程。在这样的社会文化背景下，这些年龄在50岁与70岁之间的“老抽”艺术家的经验和思想也经历了不同历史时期的冲撞和变革（“文革”、改革开放、反自由化、80年代末社会动荡、国外留学、新千年中国融入国际社会等）。这一切无疑浸染了他们的人生观和世界观，也影响了他们的绘画思维，即带有个性的意识和革命性的意志。
然而，在新的社会语境下，艺术家以往革命性的集体意识被个性的自由表现所取代，同时也造就了今天每一个艺术家个体都是一个矛盾体的艺术特征。因此，正如我们所看到的那样，由于被视为“迟到的现代性”的抽象艺术是从中国历史脉络中迸发出来的，而又被抽象主义的坚固阵营所拒绝，这样的文化格局必然带来了中国抽象艺术“左冲右突”的现象，这的确易于产生雾里看花之感。这正是本文的思考所在，当眼前看到突发其来的“混杂”抽象艺术汹涌而来时，我们不应马上去寻找理论依据来确认其身份，恰恰相反，而是要以谨慎而严肃的批评立场出发抽茧剥丝，在众多现象中寻求本质，而提出以“超逸”概念来解读，即是表明了这样一种尝试性的分析，看看能否在混杂性中发现和辨别清澈透底的中国抽象艺术的美学内涵。
中国抽象艺术仍坚守着自身美学支点。正如罗素以幽微深刻之言所指出的那样，中国应在“自身传统”中寻得一种“有机发展”。也就是说，任何急遽变化，社会必须在“自身传统”的语境和环境中进行。“有机发展”必须将外来文化与传统文化的核心价值观兼容，才能构成新的发展根基。那么，中国出现的抽象艺术与自身文化之间的内在联系是什么，这的确值得认真思考和研究：中国过去和今天发生的抽象艺术的方方面面，其实正需要我们的思考和研究，“中国抽象艺术研究展”在今日美术馆的举办可以说是一个非常好的开端，我们需要去理性地梳理和解读中国抽象艺术的真正美学价值何在，即它在哪些方面既不同于日韩又不同于欧美。因此，研究这一学术命题采用比较分析的方法至关重要。纵观中国抽象绘画之现状，其呈现非常丰富而多样的形态或样式，诸如以叠加色彩的物质性所凸显的质感，线条和色彩在画面上的简化，画面的整体性与借用书法中“势”的美学关系，在绘画过程中处理色彩与线条时的纠结和覆盖，等等。因此，如何在这些艺术家个案中去总结中国抽象艺术的价值核心，并升华到理论高度，现在我们要以历史眼光，应从具体的艺术家个案中进行深入研究和总结，将它放在语境中给以考察，并纳入到历史线索上追溯和分析其艺术的关联性和独特性——既有对传统艺术美学（自然观、书法“势”的美学）的当代性诠释，也有在物质与空间维度上的突破，还有针对纯粹形式语言的再建构。如此看来，这就是中国抽象艺术所形成的自身独特的鸿蒙美学，既不同于日本“具体派”和“物派”，也不同于韩国“单色绘画”。也就是说，中国抽象艺术并不具有像日本、韩国艺术那样统一或一致的美学调性，而是流露出中国抽象绘画的“超逸”表征：不以风格化界定，不受限制，自由奔放。更具体地说，尽管它像其他绘画一样表现了与具体物体无关的一种属性，但“超逸”的独特性具体反映在，既不同于西方抽象艺术的绝对理性精神，又不同于日韩抽象艺术的禅意或纯粹质朴感，而是表现出基于中国文化语境的个体存在感，既彰显出不拘泥于规矩或法度的活力，又呈现与中国艺术美学内核相关的叙事，集含蓄而内敛自然意象、自由而超越逸兴而为或随意挥洒书写的动感及隐晦而悟性于一体的诗意语言。他们绘画中散发的诗性就如同哲学一样，不仅是人类感知世界的最高形式，而且是表现宇宙的本体和生命哲学的视觉语言。中国“超逸”绘画的如同司空图（晚唐）的诗论《二十四诗品》中主要强调的“思与境偕”“象外之象”“景外之景”以及“韵外之致”“味外之旨”。所谓“思与境偕”，就是说诗人（创作者）在审美过程中主体与客体的统一，理性与感性的统一，灵感与形象的融合；所谓“象外之象”“景外之景”，就是超越于具体有形描写之外而暗示出来的令人驰骋遐想、回味无穷的艺术意境；而所谓“韵外之致”“味外之旨”则是诗歌直接呈示的风采韵度、滋味兴趣之外的余致余旨。这是对审美理想的表现富于形象性、思辨性和哲理性的论述。它是有无相生、虚实相形、诗思谐和的生动图景。
基于以上的分析和诠释，我们不难发现，不同于日本和韩国抽象艺术拥有相对一致调性的风格，今天中国抽象艺术家群体反映的是每个艺术家作品都是一个矛盾体的特征——作品充满或矛盾性，或批判性，或共生性，或二元性，或递进性，或对抗性，或自足系统的特征。
有人会问中国抽象艺术风格是什么呢？在我看来，首先它不是一个统一的样式、形态及思想动机，但什么样的一种强大凝聚力使这种带有分合力很强的现象集于一处？我之所以用“超逸”一词，在于以此概括这个强大、松散而又混杂的阵营，试图从更宏观的历史角度探测这些风格各异的艺术家个性深处的共性。所以，在这样的语境下，“逸”不仅指涉传统的纽带，而且暗示了这些艺术家走向殊途同归。然而，这个纽带是极为脆弱和敏感的、是无形无迹的，它可以随时被折断（事实上就是如此），随时又可能串合，而这正是中国抽象艺术有別于他者（日本和韩国）的独特之处，是我们观察、判断、批评中国抽象艺术的最佳角度和窗口。
所以，不管我们赋予什么命名或许并非重要，或许时机未到，但是我们看到了一个前所未见的持续性的艺术现象正在发生，这些低调自得的艺术家没有任何张扬（尽管他们之中的某些艺术家在市场上获得了成功），他们仍旧我行我素，自在任性，或许这正是“超逸”之特征。逸于古人是为风度，而对今天的中国艺术家而言则是更加自由天性的释放。总体而言，海归抽象画家的作品更接近“超逸”形态，它们在视觉语言上完全不同于“物派”和“单色绘画”释放的单纯、简洁和质朴的东方调性，而集中强调把自由、冲突、激情、观念等二元性、共生性、矛盾性作为艺术表现的重要动机和手段，而带有身份性的东方传统美学则被有意识地搁置于内心的、生活的日常习性之中。
无论如何，不管我们期待中国抽象艺术能否走得更远，21世纪的中国抽象艺术已横亘于全球当代艺术视野之中，我们相信这些自信的艺术家仍坚守个人信念，不断探索这个尚未被完全真正认同的抽象艺术。
（作者为策展人、评论家，有删节）
