项筱刚

    近日，有幸观赏了全国优秀民族歌剧展演推出的两部歌剧——无锡市歌舞剧院的《二泉》、河南歌舞演艺集团的《蔡文姬》，感触颇深。

    《二泉》通过对江苏民歌、曲艺和阿炳原创音乐的直接或间接的引用、借鉴，使之与作曲家杜鸣的原创音乐较自然地镶嵌在一起，可谓“你中有我，我中有你”，这是《二泉》音乐的一大特色。不论是江苏民歌《无锡景》《拔根芦柴花》、苏州评弹音乐还是阿炳的二胡曲代表作《二泉映月》《寒春风曲》（《寒春风曲》甚至成为该剧剧情不可缺少的一部分，足见主创团队的一片匠心），在赋予该剧浓郁的泥土芬芳、提纲挈领地展示阿炳音乐艺术精华的同时，独辟蹊径地完成了传统音乐、经典音乐与原创音乐的交融。序幕女声合唱《无锡景》、第二幕《交恶》之《茶客合唱》（男声）、第三幕《失明》之《阿福阿喜》等合唱段落既对剧情推波助澜，又凸显该剧的江南地域特色。换言之，在《二泉》中，合唱部分有时扮演了一个旁白的角色，有时又成为该剧的剧中人，出入转换自如、游刃有余，是其又一特点。

    与近年来笔者听过的多部民族歌剧不同的是，歌剧《二泉》较适度地反映出作曲家对重唱音乐的青睐。不论是第一幕《斥父》之阿炳父子二重唱，还是之后若干幕之母子三重唱、阿炳与父母的四重唱等重唱段落，均在不经意间展示出杜鸣对通过重唱音乐来反映人物性格和戏剧矛盾的驾驭能力，也未落入近年来一部分民族歌剧剧中人物各唱各的之窠臼，彰显出作曲家对歌剧这门舶来品艺术的消化和吸收。与《二泉》相比，歌剧《蔡文姬》对重唱音乐的关注则稍显逊色，但其第四幕《旧怨新愁》中当蔡文姬因欲归汉而与一双儿女难舍难分之时，由蔡文姬、左贤王、董祀、匈奴单于、乳娘共同演绎的一段五重唱却又恰到好处地反映出同一情境下不同人物的内心世界，并较成功地将《蔡文姬》全剧推向了一个高潮。

    歌剧《二泉》中阿炳的二胡演奏替身，反映出主创人员有借此发挥其串联全剧和表现时空转换的用心，然而过犹不及，此设计在某种程度上似乎有篇幅稍长之嫌。很显然，歌剧《蔡文姬》毫无类似的问题，但频频出现的话剧对白、部分配角只有对白没有歌唱的设计，容易令人产生“就差一点”的遗憾，虽然笔者从来不否认：在相当长时间内，“话剧+唱”仍不失为民族歌剧扩大中国受众群体的重要途径之一。

    歌剧《二泉》《蔡文姬》已然入列于近年来较优秀的民族歌剧之中，尤其是后者。《蔡文姬》较大胆地将两种不同的唱法融于一剧之中。女主角蔡文姬采用了民族唱法，几位男性角色左贤王、董祀、曹操、匈奴单于等均是用美声唱法。尽管这两种风格迥异的唱法碰撞于一剧，却丝毫未带给笔者任何不适或不兼容之感，反而令人有一种“美美与共，天下大同”之愉悦。尤其是当夹带着浓郁豫剧音乐色彩的蔡文姬的唱腔与激越悲壮的左贤王的唱腔交织缠绕之时，从音乐的表面上看这仅仅是两种唱法的融会碰撞，然而从剧情的发展来看，这不正是该剧主创团队所推崇的“渴望和平、和睦相处、守望相助”的民族团结立意的高扬吗？

    如果说歌剧《二泉》着墨点在“歌”上的话，那么《蔡文姬》立足点则在“剧”。前者表现出主创团队力图通过以《二泉映月》核心动机为基础的声乐思维来一唱到底，故男一号阿炳的扮演者歌唱家王宏伟的表演担子略显沉重。后者反映出主创团队希望通过“歌”“舞”“乐”三位一体的舞台表演来拉动该剧的戏剧性张力、推动矛盾冲突的层层递进，尤其是作曲家关峡一展其长于驾驭大乐队的器乐思维更使该剧“剧”的形象矗立起来。

    不论是《二泉》还是《蔡文姬》，笔者注意到这两部歌剧的主创团队都殊途同归地将致敬的目光投向了中国古代的乐舞和包含舞蹈片段的西方经典歌剧。前者中的江南女子伞舞，后者中的汉宫廷舞，在丰富舞台表演的艺术形式、增强歌剧本身的市场卖点的同时，将剧场中的受众群牵引至剧情极力营造的历史情境之中，在无形之中反映出文艺工作者对中华优秀传统文化潜移默化的创造性转化、创新性发展。