本刊记者综合报道
由北京市文学艺术界联合会主办的“传统与文艺：2008·北京文艺论坛”，去年12月15日至17日在北京九华山庄举行。论坛分为文学、舞蹈、戏剧、影视、音乐、民间文艺、美术等若干单元，近80位作家、评论家、专家、学者在讲坛上深度讨论当前我国文艺事业各个门类与传统文化的碰撞与摩擦、继承与创新。
自2005年始，北京文艺论坛已经成功举办三届。三届论坛分别以“市场经济与文艺”、 “传媒与文艺”、“批评与文艺”等社会热点展开深入探讨，并将论文结集出版，成为文学艺术评论界的一个思想资源库。今年北京文艺论坛的主题为“传统与文艺”。
北京市文联党组副书记索谦在开幕式上谈到：改革开放以来，随着我国社会主义市场经济体制的逐渐发展和确立，社会思想、文化、价值体系同样面临着深刻的转型和变革。从上世纪80年代对西方文化思潮和“五四”新文化传统的推崇借鉴，到90年代至今天的“国学热”“传统热”的逐步升温，不同时期的文化思潮都显示出当代中国社会思想、文化、价值体系仍然处于不断摸索的建构之中。在当下的社会文化转型过程中，如何对待传统，无疑是当代学人必须面对的一个关键问题，同时也是一个非常具有挑战性的话题。
值此《艺术周刊》创刊之际，我们选取部分发言人的主要观点，放在统一的话题下，以供读者和业内人士参酌论辩。
谢冕：对传统中的糟粕不能失去警惕
世代先人创造的中华文明迄今为止尚在发展中，而且是最悠久、最具活力的人类文明，我们现在仍然沐浴着它的光辉，享受着它的智慧，而且也在试图用我们自己微薄的心力跟上这个文明的进程。
我记得在敦煌莫高窟看见过保留完好的历代挖掘现场，分别标注着商周、秦汉、唐宋……几千年的文明史就是这样生动具体地展现在我的面前，那真是一个让人惊心动魄的场景。
中华的文化传统因为它的丰富和深远造成我们沿革的困难，我们无法简述也无法繁衍，只能说一些很空洞的事情，用一般看全貌，这也许是最偷巧的一种方法。一张宣纸，一支笔管，一处园林，还有无数的文学和艺术，不可尽述。
其次是说不尽的折磨。在说不尽的辉煌当中满足着、陶醉着——传统令我们富足，但传统也窒息了我们，它使我们全民有一种抗拒和封闭心态，世界在工业革命的浪潮中阔步向前，我们却仍然陶醉在中华帝国过往的光明当中。
这种情况一直延续到列强的舰队开到了国门面前……
批判传统乃至于否定传统的思潮起因就在于此，一些时代先锋觉察到了这个历史当中的阴暗，于是就爆发了伟大的五四运动。延安反对“大洋鼓”，改造京剧，远远的都和这种对文化传统的反抗有着衔接，也可以说是一种余绪，批判的余绪——皇上的金銮殿我们也敢坐一坐，帝都的城墙我们也敢拆一拆，这就是我们对于传统的一种最激烈的反抗方式。
在这样的破坏面前，别说一个梁思成，就是10个、100个的梁思成也无济于事。中华的文化精髓在这种破四旧的扫荡中，传统受到了沉重的伤害。
还有说不尽的沮丧。再过几天就是2009年，那是五四运动的90周年，我们都在准备着迎接这个庆典，北大中文系也准备开一个研讨会，“五四”打破的是那些盆盆罐罐的东西，但是，精美绝伦的艺术品也被打破了，比如说旧诗，旧诗的被毁坏至今还是我们心头的痛，对一个历史很浅的民族和国家来说可能不算什么，但是对我们这样有着几千年文化传统的国度来说，这个痛可以说是痛不欲生，我本身始终都是站在捍卫新生事物的立场上，但是我看到的很多事实使得我也有沮丧之感。
最后是说不尽的忧思。尊重传统，应该提倡创新发展，我是非常赞成这些口号的。然而，我们的创新如何，对传统的态度怎么样？我的忧思是我们已经对传统中的那些糟粕的阴暗的部分失去警觉了。
叶廷芳：反传统是一种创造性思维
从总体上来看，我们的思维方式是纵向承袭的惯性思维，看到前人有过的成就就不断效仿，不断重复，拿着以前的东西不放，而西方人则喜欢探未知，这类两种情况的优劣是显而易见的。
两种不同的国民性格形成两种不同形态的民族文化，开拓型的国民性格形成阳光型的民族文化，守成型的国民性格形成优柔型的民族文化。阳光型文化导致西方最先推动了生产力的发展，从而取得了工业文明的专利，这个专利直到今天信息时代仍然在生效。
纵向程序化思维在继承文化遗产上也使得国人进入误区，在他们看来，继承传统就意味着把前人有过的形式和风格一代代传承下去，殊不知传统像一条大河，它是随着时间的推移而不断丰富和宽广的，就是说它必须不断地加入后人的创造。在这个问题上，反传统乃是一种创造思维。反传统不是不要传统，只是不重复传统。创造是艺术家的本色，因此真正的艺术家不是以颠覆为使命的，正如一位美术家所说，传承是一种美德，颠覆是我的责任。
传统是有二重性的，它保持活力的部分将继续激发后人的创造，它被时代淘汰的部分如果不及时予以剔除，将会阻碍后人的创造，因此在继承传统的时候应该反思传统。
近百年来中国戏曲理论对中国戏曲传统的认识不是越来越浅，而是越来越深。我们对传统的认识离不开大背景，“五四”时期我们对传统文化是没有信心的，现在坚持这个看法的人比较少了，我们现在认同民族文化，不是把民族戏曲矮化、诬陷、妖魔化。
比如说，梅兰芳之所以成为梅兰芳，就是由三个因素造成的，一是他的自然条件，二是他的老师，三是文化界的朋友。梅兰芳依据自己的条件，一手伸向老师，一手伸向文化界，把来自两方面的知识积累统统放在自己身上才促进了梅兰芳，而促进他这么做的是那个时代，是那个时代推着他这么做。
传统和发展、继承和发展既是一个理论话题，更是一个实践话题。中国戏曲不是一门博物馆艺术，还有相当的生命力，虽然说当下存在戏曲危机，但它仍然提供给了我们广阔的生存空间，这是我这些年来跟戏曲打交道的感觉。
龚和德：中国戏曲不是博物馆艺术
傅瑾：必须赋予传统必要的尊严和地位
传统问题是一个旧问题，也是一个新问题，之所以再次提出这个话题，是因为长期以来对于传统的看法是非常复杂的。
无论是从理论角度还是从实践角度，人们对传统的看法远远不像字面上说的那么简单。以我对中国当代戏曲的研究，60年来甚至百年来，我们的戏剧传统经历了一个系统的“污名化”过程，以至于在相当长的时间里传统这个词成为贬义词，当人们谈起传统的时候不是以客观的心态看它，更不是以尊敬的心态看它，事实上，无论在实践中，还是在理论上人们会把这个词看成是一个负面的东西，而在实践中确实有很多剧团和演员会把传统看成是戏曲界的一笔负资产。总是会听到有人这样说：我们的传统包袱太重了，得扔掉才能往前走，传统被看成是整个戏曲事业往前走的包袱。
我简单梳理一下这个被“污名化”过程。上世纪60年代戏改以及更早时候，中国传统戏剧文本受到很多批评，首先集中在戏词上。很坦白地说艺人们创作过程中留下的语言确实有些文字不通的地方，会有错别字，因为他们没有受过系统的现代教育，有些错别字是事实，但是当我们反复听到对戏词的批评，对于表演艺术家几百年来创造的戏剧传统文化价值本身形成很深刻的伤害。你可以看到一个新的知识群体如何通过自己的话语权慢慢建构自己在这个领域的霸权地位。我相信艺人们经常听见关于这些批评的时候他们心里都是很难过的，而且长此以往艺人会产生抵触的情绪，会产生出另外的力量，这种力量会在相当长的时期里使得表演艺术家和从事理论研究的人之间的矛盾越来越激化。
总而言之，对于当代戏曲我们应该做件事，一是重建传统本身的合理性，二是重建传统的合法性。
最近的中国对于传统文化的想象让艺术发生了大的变化。
为北京奥运会设计了29个大脚印的蔡国强，2008年8月19日在北京搞了一个大型展览，名字叫“我想要相信”。蔡国强在那个会上非常感慨地说：有人说我原来是反叛中国传统的一个人，我最厌恶的就是我父亲教给我的那些山水画，我宁愿当一个武打演员，也不愿意跟父亲去学山水画，但是现在我发现山水画太伟大了！他说：我的一切都是从我父亲这儿来的，现在我回到中国，我想要相信了。北岛在上世纪70年代写过一首触目惊心的诗叫《我不相信》。
为什么发生这个变化？我觉得有两个根本原因，一个就是中国的和平崛起，有了一定的经济实力就要找传统，第二个就是大家发现我们对具体的传统懂得很少，中国人有一个最大的矛盾，一方面是人们热爱中华民族，但是另一方面最反对自己的传统，这个是一件诡异的事情。鲁迅先生本人就包含着这种内在的矛盾：一方面是不读中国书，另一方面是赞颂中国的脊梁。
以前我们说落后就要挨打。什么叫落后？落后就是由于我们自己不行，由于我们自己没有能力，为什么不行？就是因为我们有传统文化的束缚，我们有小脚，有贞洁牌坊，我们有非常痛苦的历史重负，所以我们不行。
但是随着中国的发展，中国在世界历史上获得了一个新的意义，变成全球化中的一个中心，这时候你会发现我们的焦虑变了——丢了很多传统。
冯友兰先生在上世纪50年代发表过一篇文章，说的是中国传统的抽象继承，我们抽出冯先生具体历史环境下说出这个话的具体背景，这个“抽象继承”恰恰就是100年来中国人对待自己传统的态度，抽象继承的结果是我们继承了民族精神，中国人活着是有理的，中国是有脊梁的，中国的脊梁是非常了不起的，但是另一方面，我们抛弃了自己具体的传统。
但是今天不一样，我们要正正经经地把传统找回来，这个焦虑变得更大了，民族精神的问题反而变得平和了，为什么？就是因为你不需要振奋精神了，因为你会发现到处买东西的都是中国人了，LV店里都是中国人。
在寻找传统的过程中间，如何找到一个既能够把“五四”以来中国现代性历史里的宝贵财富延续下去，又能够让传统找到一个回来的机会，这个过程可能非常复杂，要找到一个合适的度，这是最困难的问题。
在今天的大众文化里，可能有一些我们视而不见的东西在，未来就是我们发展自己新文化的资源，从这个角度看，我们不必悲观，理由是中华民族总有自己的解决方案，大家可以从容面对这样一个状态。
张颐武：从我不相信到我相信
