于 平

  近年来，从艺术司工作的角度，我们在不同的京剧院团工作会上强调的是同一话题，即关注现实题材的创作。因为在我看来，关注现实并对其进行有效表现，是艺术创新的第一动力；而追求并实现创新，不仅是艺术发展的动力，也是艺术存在的理由。

  京剧正逐渐成为小众的艺术，这是一个不争的事实。作为从大众化过程中走出的国剧，近年来她似乎有着越来越迫切的“化大众”的愿望。政府为着守护民族精神家园，通过推动京剧艺术进校园乃至进课堂，其实也可视为“化大众”的一个举措。并且在我看来，这是一个面向未来、着眼长远的举措。但事实上，进校园以及进课堂，其实并不意味着京剧真正走进了我们青年学子的精神生活，当然更不意味着京剧能成为他们的生活精神。进校园和进课堂作为京剧“化大众”的举措，在当下新的“大众化”的演艺时尚追求中，显得杯水车薪显得色浓霜重显得形只影单。

  我想起曾读过的龚和德先生《京剧与上海》的大作，其中“正因为有上海作据点，向南方广阔地域辐射，才使京剧成为名符其实的全国性剧种”一语让我沉思良久。而事实上，京剧之所以由“二黄”、“皮黄”或“乱弹”而称为京剧，也得缘于上海这个当时对京剧最大最具挑战性的市场。龚先生说得好，上海不但给京剧很大的生存空间，还影响着京剧的艺术面貌以至艺术性质。我的理解是，在应对上海演出市场的挑战中，“向南方广阔地域辐射”的京剧在因地制宜的同时实现着与时俱进。

  龚先生文中曾引80年前《旧剧之危机与票友之责任》一文，说是“自海派新戏行，而旧剧销声于沪。自梅尚荀程竞编新戏，马高复踵而为之，而旧剧浸将失势于平。海派新戏之失去旧剧精神，人人知之，顾售座之盛，虽梅郎无以过之，尚荀程已相形而见绌，他无论矣。平中阴盛阳衰，由来已久。叔岩既不常登台，凤卿菊朋以次，悉成旦角附庸。而连良庆奎却能自立，则亦乞灵于海化新戏，而逾越旧剧之轨范者也……”文中虽称“新戏”为“旧剧之叛徒”，但也不能不正视“顾售座之盛，虽梅郎无以过之，尚荀程已相形而见绌”、不能不正视“连良庆奎却能自立，则亦乞灵于海化新戏，而逾越旧剧之轨范者也”的现实。今天仍值得我们深思的是，“失去旧剧精神”的海派新戏，何以竟能使旧剧营垒“乞灵于海化新戏”并“逾越旧剧之轨范”？这说明，上海这座在当时而言的新兴城市，不仅具有绝佳的创新氛围，而且具有绝佳的创新品质。上海京剧的“失去旧剧精神”是一种自觉的扬弃、自觉的进取、自觉的创新，正因此它才具有了时代的灵性而使旧剧营垒对之乞灵。

  在这种貌似“失去旧剧精神”而实为获得时代灵性的上海京剧中，人们之所以极为推崇周信芳先生，也在他那“争取民众，体贴现实，强化综合，倡导‘整体的戏剧’”的演剧精神。用龚先生的话来说，海派京剧本质上是一种新型的近代市民戏剧。“而对民众的争取，除了通俗、新颖，更要靠体贴现实。这倒并非一定要演时装戏，大量的还是在传统戏和新编戏中，通过塑造一系列有血有肉有生命的京剧典型，传递他对民众情绪的体验，倾吐人生的苦闷和不平……他给予观众的充满正义感和忧患感的审美激动，唤起民众共鸣之强烈，在京剧界是无以伦比的”。在我看来，争取民众，体贴现实是目标，而强化综合，倡导“整体的戏剧”是手段，这是海派京剧“坐南朝北”的实质，也是周信芳先生“学谭创麒”的底蕴。

  因此，值此周信芳艺术传承培训班开班式之际，除代表艺术司对培训班开班表示热烈祝贺、对参与传承的师生表示衷心感谢外，我还想寄予一点殷切希望——希望我们光大的不仅是作为京剧须生流派的周信芳艺术，更要把周信芳艺术作为一种演剧学派乃至演剧精神来光大。我很同意龚和德先生的一段话：“50年代以来，海派京剧的萎缩及其向京派的皈依，既有对过去畸形化的反拨，也有对革新锋芒的消磨。”为此，他认为80年代末京剧《曹操与杨修》在上海出现，“从京剧自身来说，是海派的革新传统和周信芳艺术的精神命脉，仍以一种潜在的雄浑力量，托举着新作品的面世。该剧没有一个麒派老生，但导演马科说：‘整个舞台的韵律、风貌是麒派’，‘实际上是周信芳的胜利’”。站在京剧流派的角度，我们眼前有陈少云近年来的丰富成果如《狸猫换太子》、《宰相刘罗锅》、《驼哥与春兰》、《成败萧何》等；立足演出学派的广度，我们眼前有上海京剧院近年来的硕大成就如《曹操与杨修》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》和《成败萧何》；登上演剧精神的高度，我认为更可以展望近年来我国南方京剧院团的繁盛景观，如云南京剧院的《凤氏彝兰》、福建京剧院的《北风紧》、武汉京剧院的《吉庆街生活秀》……特别是《吉庆街生活秀》能把当代生活题材表现得如此成功，可以说正是周信芳“争取民众，体现现实”演剧精神的胜利。而这正是我们要把握要传承要光大的海派京剧“坐南朝北”的实质和周信芳先生“学谭创麒”的底蕴。