从自然到逸，从逸到“自然”是中国画发展的原因。从史的角度，三者一样高度，具有不可比性。张彦远站在古代的山峰，得出古优于今，而郭若虚站在自己时代的山峰，自然得出今优于古。那么，我们对于现代没骨之“品”就应有相对客观的论断。

  林若熹

  魏晋至唐末的六百年，是人物画在中国画中占主体地位的时代。人物画的造型问题，使“形似”成为不可跨越的审美高标。因此顾恺之尽管提倡“神似”，但还是“以形写神”。绘画从“形似”走向“神似”的过程，并不是“神似”取代“形似”的过程，而是审美的高标从“形似”转向“神似”，是地位改变。“意在切似”是谢赫对历史的总结。顾恺之的“神似”在谢赫前未能成为审美的主导地位，但顾恺之的“神似”应是当时对“形似”的最大冲击。东晋名士谢安曾评价顾恺之：“卿画自生人以来未有也。”可见他的“神似”画风，在当时是创举。前卫画家古今中外，历来是难以被当时所承认，顾恺之被当时承认了，但这并不能使其成为当时审美的主流。正因为这样，谢赫把画家分为六品，把顾恺之放在第三品。对于以“形似”为品评标准的时代，顾恺之当然“迹不迨意” ，显然顾恺之在自己的时代被承认，也证明至少在他的活动年代，“神似”是抬头的，但从顾恺之的活动到谢赫的活动年代来看，这种抬头当然也“声过其实” 。就是被谢赫评为一品的，兼善六法的卫协，还是“不备形似” 。这种评价必然有其历史原因，魏晋玄学应是起直接作用，尽管其产生至消退短短几十年，但离谢赫太近了。其深远影响，谢赫是看不到的，然谢赫从其事件本身，客观地对“神”加以肯定，画有六法，六法之“气韵生动”排第一就是最好的佐证。谢赫之后，随其深入及演进，士夫文人的加入，绘画对笔墨造型要求，越来越高。“神似”的地位越来越无可代替。终于在张彦远的《历代名画记》中有颇为完整的总结。在这一地位确立过程中，另一审美取向早已悄悄出现，那就是“逸”。“形似”与“神似”皆主要是自然造型问题，而“逸”却更多地是笔墨造型问题。

  19世纪中叶，随着西方资本主义蓬勃发展，传教士、商人与飞机大炮打开了中国国门，除政治入侵、经济的侵蚀外，西方的思想更是横扫近现代，当然中国画也受到西方整个绘画体系的影响。

  从“五四”开始对传统文化的转型就有着不可阻挡的势头。康有为、陈独秀、鲁迅等对传统文化向现代模式的转型发挥着不可磨灭的作用，在艺术上，岭南画派主张中西艺术调合折中的理论。严格意义上，我们接触西方艺术的背景，正是写实绘画处于极盛的时期。尽管后来我们的艺术以前苏联为榜样，可前苏联油画从古典到印象后基本就定格在写实主义。我们的写实主义是根深蒂固的，因为其已成为教育体系至今。其实，西方早已从自然主义走向表现主义，从塞尚到杜尚，现代主义已是风行全球了。20世纪初，康定斯基、蒙德里安更使现代艺术进入了抽象的时代。中国的美术学院学习的色彩、素描仍然是写实的造型基础。然而，在文化基因的深处，中国传统文人画留下来的“逸”的东西，特别是对于笔墨造型这样的一种观念，使我们进入另一种对自然追求的阶段，那就是从逸进入“自然”的阶段。

  这个“自然”并不是古代原始的对自然追求的自然，它们有质的不同。当然古代对自然的追求存在着主观意识、心灵的东西、主观的精神等人文因素，但还是受大自然控制的一种自然，我们把原始的自然称之为被动的自然，把经由“逸”及西方艺术的洗礼又回归的“自然”称之为“主观的自然”。主观自然，既区别于客观自然，也超越主观精神“逸”的自然。其表达可以从自然的表面到自然的内在，可以表现出很具象，也可以表现出很抽象，甚或具象之抽象，抽象之具象。中国画意义的具象永远是没有高（深度）的维度。半个多世纪以来，尽管中国美术院校把西方写实主义素描作为必修的造型基础课，但还是在笔线造型中转换了高的维度。中国画意义的抽象从来就没有放弃笔墨观念，一个世纪以来中国油画的成长，足以证明中国人对形、色有科学实证的认识，但在中国画的抽象造型中，变形的形与色，仍然是笔墨观念的形式造型。

  从笔墨造客观形到笔墨造主观形，是“神似”进入“逸格为上”的发展变化过程。首先“逸”是一种从隐居转向精神修养的过程，即一种行为方式；其次是诗歌文章的表现；然后才是绘画中的山水寄托。隐逸的指归是对人世超越及精神的天马行空。隐逸与笔墨本两不相干，然隐逸转化为逸画，逸画之笔墨与隐逸就有源流之关系。从隐逸到逸画，是其审美形成期，逸画到逸格为上，其审美才成为主流。

  中国知识分子奉行的是“达则兼济天下，穷则独善其身”。上古知识分子的入世与出世体现在入仕或是隐居，唐以后，隐逸更多地存在于精神，走向内心，因此可以亦官亦隐。同是知识分子原因，中国画有一个举足轻重的流派——文人画，隐逸精神渗透入文人画。人物画因造型碍于用笔，因此在山水花鸟中有更多自由的主体精神的笔墨表现。

  唐代张彦远假借顾恺之的话主张：“画人最难，次山水，次狗马，其台阁一定器耳，差易为也。”从战国帛画中，可以看出对自然造型审美的追求，尤其是人物画，也正是造型因素，人物画最早成熟，并且在以后发展中，成为中国画领域中的第一画科。人物造型的复杂及精确，使得早期毛笔造型局限于中锋用笔，南齐谢赫在《古画品录》中提出的“骨法用笔”更多指的是中锋用笔的线造型。那么人物画的线造型也就最具审美价值，而中锋用笔就是审美的最高标准。随着山水画科的确立及发展，中锋用笔的霸主地位也随之发生变化，五代宋初山水画论与山水画观已相当成熟，如荆浩的《笔法记》、郭熙的《林泉高致》。郭若虚的《图画见闻志》更是打破《历代名画记》以来的古画优于今画的固定观念。郭若虚旗帜鲜明地标榜李成、关仝、范宽等的山水画优于古，山水画随之成为时代骄子。各种皴法的相继产生，是山水画拥有最高审美价值的根本保证。而皴法是线向面的过渡阶段，北宋晚期韩拙《山水纯全集》中就将皴法归纳为线——披麻皴、点——点错皴、面——斫石朵皴等几种基本用笔类型。

  如果皴法所导致的侧锋用笔仍有中锋用笔之影迹，那么随后独领风骚的写意花鸟画的卧龙戏墨就绝不是“春蚕吐丝”，到了徐渭，若用“骨”来评价他的花鸟写意画的“墨”，那就是“牛头对马嘴”了。荆浩讲究用笔四势的“筋、肉、骨、气”，认为：“笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，足亦画不败谓之气。”对“肉”的审美肯定是对意象造型相关笔法的肯定，是对笔线审美的拓展，也是写意用笔发展的理论依据。同理，“墨渖”“肌理”被接受同样需要时间。中国画家皆知，工笔画主要是用矿物颜料，写意画主要用植物颜料。问题关键是：矿物颜料与植物颜料一般不能调和混用。撞水撞粉法却把这两种不同质性的颜料“撞”在一起。且从“撞”发展为“泼”。质材技法的改变，形式也随之改变，这就是现代没骨之成因。至此，若用写意的“墨”来评价“肌理”，也同样是风马牛不相及。当然现代“自然”的多角度，全方位，要求我们要有不同的审美形式。受众同样存在着读解作品的再创作。

  从自然到逸，从逸到“自然”是中国画发展的原因。从史的角度，三者一样高度，具有不可比性。张彦远站在古代的山峰，得出古优于今，而郭若虚站在自己时代的山峰，自然得出今优于古。那么，我们对于现代没骨之“品”就应有相对客观的论断。