徐晓钟

    今年，全国戏剧界都在纪念我国话剧的奠基人之一、20世纪世界话剧发展史上的杰出代表曹禺诞辰百周年，上海话剧艺术中心怀着诚挚的感情创作并演出了根据曹禺的不朽话剧《雷雨》改编的歌剧《雷雨》。我赞赏并钦佩的是歌剧《雷雨》用音乐，用歌剧艺术的特性把曹禺的这部诗化现实主义剧作的诗情、诗性较好地呈现出来了。

    1934年，年轻的曹禺怀着激动的诗情酝酿、思索并写出了《雷雨》这部不朽的话剧。《雷雨》人物性格与命运的巨大的悲剧性，人物性格的鲜明与情感的炽烈，它的有如火山口喷射出来的浓烈如诗的台词，透出曹禺悲天悯人的情怀和他当时年轻、勃发的诗情。如繁漪在第二幕中的一段独白：

    热极了，闷极了，这里真是再也不能住了。我希望我今天变成火山的口，热烈烈地冒一次，什么我都烧个干净，那时我就再掉在冰川里，冻成死灰，一生只热热地烧一次，也就算够了……

    这些浓郁如诗的台词，已成为了戏剧文学宝库里的名句。

    我以为，歌剧《雷雨》的成就在于：创作者们用歌剧的音乐、用歌剧咏叹与抒情的审美特性，比较好地呈现。有的地方甚至用浓郁的歌剧语汇体现了曹禺剧作原有的诗情与诗性。歌剧《雷雨》的创作者们通过人物的抒情与咏叹，展露了悲剧人物的灵魂；用合唱艺术的评价意识，传递出了演出的哲思。

    歌剧《雷雨》的改编与作曲莫凡和导演查明哲及全体创作者们在原著的情节上、人物上做了“减法”，如删去了鲁贵和鲁大海，删去了话剧的第三幕——鲁贵家。作为歌剧艺术，改编者、作曲和导演在文学与音乐上也做了“加法”——用音乐、用歌剧的审美特性着重抒写人物的灵魂和渗出原著作者（当然也有改编者自己的解读）对时代、对人性的哲思。

    比如周朴园和鲁侍萍第一次相见时，改编者为鲁侍萍加了一段咏叹调：“心灵的流血和伤口痛彻心！”力图揭开鲁侍萍在30年后意外遇见周朴园的心灵的沧桑感。侍萍带四凤离开周家时，在原著里四凤说了声：“太太，谢谢！”含着眼泪看着周萍就随侍萍下场了。在歌剧中，改编者根据原著舞台指示“四凤含着眼泪看周萍，周萍缓缓地转过头去”的诗情，演绎成了一段四重唱，利用歌剧的歌唱优势，诗情浓郁地披露了繁漪、周萍、鲁侍萍、四凤四人的思想情感，从而传递出了原著的诗情。

    在全剧结尾，四凤、周冲触电及周萍开枪自杀前，改编者加了一段六重唱，用音乐的语汇把繁漪、周萍、周朴园、鲁侍萍、四凤和周冲六人交织在一起，唱出了各自复杂的心情。之后，再演触电及周萍的开枪自杀。改编者用心绪激荡的这段六重唱在全剧结束时集中剖露了那个时代的人性。

    总的来说，创作者用歌剧的优势，比较深刻地抒写了人物深邃的心灵，渗透出了原著对那个时代的人性的咏叹，难能可贵，使歌剧《雷雨》产生了歌剧艺术的独特魅力。

    近年来有一批歌剧在音乐上努力吸收西洋歌剧音乐的丰富性、交响化的特性，丰富了我们的民族歌剧的表现力，但无度的吸收造成一些歌剧音乐的亲切感差，唱段（甚至主要唱段）旋律走不出剧场。我赞同莫凡的追求，在大胆吸收西洋歌剧音乐的丰富性、交响化与表现力的同时，随着作曲家自己的个性追求，或在旋律上或在乐器上加入民族的元素，使歌剧让观众感到亲切。当然，在我仅仅接触一次歌剧演出的情况下，似乎感觉到在这一稿中，几个主要唱段对观众（听众）来说仍显得亲切感稍差。

    导演查明哲被中国剧协的刊物《中国戏剧》评为“新世纪杰出导演”，他在话剧导演创作上的特征是：善于在严酷的情境中写人性美；导演了一批植根于生活的话剧艺术作品。在这次的歌剧《雷雨》中，他比较出色地借助音乐，并在音乐的制约中组织人物的冲突与行动，寻找表现人物和体现哲思的舞台艺术语汇，在严酷的情境中比较深刻地开掘了曹禺原著的人性内蕴；同时，帮助演员借助音乐并在音乐的制约中追求表演上的体验和体现。

    罗江涛也是一位在舞台美术创作与教学上成果丰硕的舞美设计和舞台美术教授。歌剧《雷雨》的舞台设计很有悲剧的气势。为了诗意地表现“雷雨”，舞台空间与光色及多媒体的运用上有新的元素，转台的运用不仅扩大了舞台艺术空间，人物、歌队有了表现力的支点，而且扩大了舞台的审美特性，在转台的旋转中营造出了主观的空间。转台和着音乐加强了人物舞台行动的诗情画意。如在第一幕，周冲带着四凤从客厅跑出，跑上台阶，诗意地展现了周冲向往自由天地的情怀，也使歌队的表现力有了造型的舞台支点。

    当然，用歌剧再创造一部人们熟知的经典话剧仍是一个崭新的课题，歌剧《雷雨》似还有很大的潜力。

    我衷心祝贺上海歌剧院原创歌剧《雷雨》已经取得的成就，特别感谢歌剧《雷雨》的创作经验对我们国家的歌剧艺术的创作和文学经典改编为歌剧所提供的启示。