涛  声

    学术界把黑格尔划分的艺术史发展第一阶段的“象征性艺术”，表述为“物大于心”的艺术，即制造者需要花费大量物力却仅仅体现很小精神内涵的方式。这种方式，古代司空见惯。体量巨大的物品张扬的精神内涵其实难副，给眼球带来瞬间冲击后，留在精神中的，或者说让精神慢慢咀嚼和享受的，仅仅是与巨大体量极不相称的微小内涵。人类早年表达心灵的外化能力尚弱，需要通过很多材料，比如说金字塔、金銮殿、万里长城之类的巨型建筑和海量材料，才能贮存很小的艺术精神。

    仅以音乐为例。规模巨大、耗财巨大的曾侯乙编钟，不过寓意了礼乐制度的森严壁垒。“用物过度妨于财，正害财匮妨于乐。”（《国语》）钟磬乐悬的物质成分远远大于制礼做乐的精神成分。乐悬不仅外形巨大，而且还要调动所有手段，通过钟壁上复杂的夔龙纹饰、饕餮怪兽，包括铸造形制等外包装，才能表达精神世界中很少的情感。简单说，得不偿失。不但器物上消耗国家财力，“匮财用，罢民力”，还要供养一支“八佾之舞”的舞队和与之配套的演奏四面乐悬的乐队，也是笔巨大开支。需要诉诸像编钟那么巨大的体量，借助外化存在、依仗超级载体才能呈现、才能令人感知一点点礼乐精神的“象征性艺术”，与艺术表达的原点背道而驰。端坐在气势恢宏的编钟编磬对面欣赏乐舞时，有理由怀疑，观众是否能够集中精力克制自觉不自觉地把过多目光投向精美乐器的分神，更何况“歌钟二肆”前面还有“女乐二八”，那更是吸引视线、夺人眼球、令人心猿意马的看点，谁还会闭目静心、欣赏音乐本身呢？“听乐而震，观美而眩，患莫甚焉。”必须强调，那还是个大部分民众处于麻衣蔽体、饮食无着，更不用说享受音乐的时代。钟磬乐悬太过突出，太引人注目，太夺人心魄，太压迫人，“听之不和，比之不度，无益于教，离民怒神。”几乎把凝聚于编悬类乐器中的礼乐精神或艺术精神完全遮蔽了。所以，钟磬乐舞是艺术，但，是“物大于心”的艺术。

    与此相反，古琴艺术就是以一当十、举重若轻的艺术载体。被统治者异化和误导的音乐价值，被琴人重塑了。当一个人独自抚琴或在雅集空间中欣赏琴乐时，决不会因为琴器而分神。琴器本身的古老与新斲、名贵与普通，虽不能被完全忽略，但不过分引人注意。人们当然不忽略名琴的价值，抚琴之余把玩、品鉴，甚至专程为一张传世名琴千里迢迢来留意名人的落款和题诗，也是常有的事。但琴人相聚，更着眼与灵魂的交流，即使是欣赏名琴，也集中于这张传世名琴具有的传达细微音响和表现力的奇特功效。评价它是否珍贵，不仅要看流传了多少年，由哪些名家或文人收藏，刻有哪位名家的书法印章，更重要还是看音质音色，一挥之下，余音绕梁，声音纯净，才是主旨。在这片仅仅靠精神支撑的天空下，古琴带上了浓郁的人文色彩，斯所以为难能也。琴器木制，质料朴素，并不太多引人关注。这就是“心大于物”的艺术。

    了解此点，才会理解墨子为什么提出“非乐”的主张。他是站在另一端，被统治者的奢侈训练得越来越向往朴素的学者。其实，墨子并不反对所有的音乐，不反对“心大于物”的音乐，反对的是“物大于心”的音乐，他自己就是位吹笙高手。对他来说，廉价的竹子制作的笙竽，是老百姓置办得起的便宜物品，“心大于物”，焦点无不落在这里。这类乐器，墨子不反对。今天在贵州、云南民族聚集区，所有男子都必须拥有一件芦笙，那是参与社会活动的通行证，与墨子吹笙的生态环境相仿佛。一名男子开始学吹芦笙时，就意味着成年了，可以走进社会了。他必须学会吹奏芦笙，因为不但要靠吹芦笙参加社区仪式，还要靠这件表达感情的器物寻找异性。此时此刻，乐器的功能就超越了发声功能进入成年男人是否具有生存技能的层面，进入文化持有人认同身份的层面。当他吹响芦笙时，另一种语义就被点亮了。芦笙采用随处可见的自然物种，材料易取，价格便宜，不是奢侈品，吹笙行为也就不被认为是奢侈行为，是“心大于物”的乐器。

    联系到现在演艺界在舞台背景上花费大量投入却不聚精会神于精神内涵的开拓，只讲究视觉冲击效果却不讲究心灵震撼的包装，大概就是没有搞清楚“物大于心”和“心大于物”之间的关系。形式大于内容，我们不知道是惋惜演员和剧目呢，还是恶心灯光和布景呢？但观众坚定地认为，这种形式不值得提倡。