胡  薇

    在“国家大剧院歌剧节·2012”4月的演出中，同样是由国家大剧院制作推出、同样是出自国际著名歌剧导演强卡洛·德·莫纳科手笔的《漂泊的荷兰人》和《托斯卡》先后在北京国家大剧院歌剧院的公演，令德奥歌剧巨人瓦格纳与意大利歌剧的代表普契尼得以在中国“相遇”。

    作为本届歌剧节的开幕大戏，《漂泊的荷兰人》在北京的首演，同时也在宣告着国家大剧院制作第一部瓦格纳歌剧的成功；而《托斯卡》的演出，则是将成为去年国家大剧院歌剧节最大亮点的2011年版本进行了复排演出。虽然两出世界经典歌剧横跨了两大歌剧流派，却又不乏“共性”：整体制作都很精美、大气，颇具艺术质感；而且在兼具意大利歌剧纯正血统和德国戏剧学派学术背景的大导演莫纳科的手中，两剧在共同以恢宏的场面、夺人心魄的舞美以及通透润泽的演唱等方面带给观众强烈震撼的同时，又有着遵循不同作曲家各自特性的演绎。因而，两剧最终的演出呈现，也就像《托斯卡》一剧中的男主人公、画家卡瓦拉多西在咏叹调《奇妙的和谐》中所唱的那样：“这各种美的闪光，构成和谐的画像……这就是艺术的奥秘，能把各种的美融合在一起。”

    不过，美轮美奂的演出固然值得称道，但更值得引起国人注意的，却是从整体的制作中所传达出来的一种勇于与世界顶级歌剧院比肩的整体制作理念和水准，以及分别成立于2009年12月和2010年3月的国家大剧院合唱团与管弦乐团令人刮目相看的表现。可以说，经过了两年多的摸索、磨合与历练，合唱团与管弦乐团都有了明显的进步，共同以高质量的演出，有效配合着莫纳科对于两剧精彩、从容而又不乏细腻的戏剧处理；同时，也通过精确展现和充分表达两部作品中对于合唱的设置和使用的不同，让观众领略到两位伟大的作曲家在艺术风格与创作旨趣上的差异。

    比如，在《托斯卡》一剧中，尤其有两个戏剧场面令人难忘：一是，在第一幕的结尾部分，在导演利用布景机关的升、降和旋转，配合着普契尼那渗透宗教感而又极富戏剧性并兼具极强描述效果的音乐，伴着从舞台深处升起的光彩夺目的教廷仪仗，众信徒与唱诗班一同高唱颂歌、虔诚祈祷，而此时的警察局长斯卡皮亚却抚弄着托斯卡慌乱中所遗落的纱巾，唱出了自己对于托斯卡的占有欲念和邪恶的阴谋，并在赞美诗的合唱声中扬声唱出一句“托斯卡，你让我忘记了上帝”，以音乐、歌唱以及舞台空间的视觉和层次对比，令光与暗的对峙、圣洁与阴险的对比，都在强烈的色彩差异、宏大的场面处理以及合唱的歌声中得以彰显，可谓是震撼人心、极具冲击力，牢牢抓住了观众的心。二是，在第二幕开头，合唱恰到好处地配合女主角托斯卡的歌声“飘入”房间。这一大段合唱，作为戏剧场面的有机组成部分，窗外悠扬缥缈的歌声对比着室内斯卡皮亚对于卡瓦拉多西的审问，以场外的“美”反衬了场上的丑恶，而且人物虽不在场上却依然对现场产生着重要的影响，影响到了场上人物的心理状态和变化——既唤起了画家心中的柔情从而考验着他对信义的坚守，又刺激着警察局长的欲念加紧收拢他的奸计之网，因而在突显戏剧张力的同时，还在这一尖锐的情境之中抽拔出了普契尼所独有的抒情特质，烘托出托斯卡的纯净、卡瓦拉多西的忠诚和斯卡皮亚的罪恶。

    兼有鲜明的戏剧性冲突与感性的抒情光彩的《托斯卡》，是普契尼的代表作，被誉为“真实主义歌剧”的典范之作，也反映着作者取材于现实生活、注重刻画人物以及世俗情感纠葛的创作主张，与瓦格纳渴望从过去那些古老传说、神话故事中寻找自己理想的音乐世界迥然不同。因此，在普契尼的这部作品中，合唱更多的是以一种背景的方式出现，作为配合和烘托主要人物的手段，以一种超凡脱俗的美感映衬着主要人物的世俗情感。而在瓦格纳风格转型时期的作品《漂泊的荷兰人》中，则是不断正面展现宏大的群众场面，并使之极尽对称和完美。比如，第一幕以水手们阳刚却又不乏深情的演唱开场，接下来的第二幕就马上续以纺织女们欢快俏皮的柔美合唱，到了第三幕瓦格纳更是以对于民歌民风等素材的娴熟运用，借助年轻水手和姑娘们共同欢庆航海归来，洋溢着由衷喜悦的、热闹的大场面而将阴柔与阳刚合二为一。这实际上对于合唱演员的表演以及他们如何更好地配合主演提出了很高的要求，而令人欣慰的是，合唱团员们用和谐的歌唱对比着全剧忧郁、诡谲的基调，完成了作曲家为男女主人公荷兰人与珊塔的爱与救赎吹来一股尘世暖意的创作意图。

    此外，两剧共同的舞美设计威廉姆·奥兰迪结合国家大剧院舞台的机械装置，以主舞台的升降、后舞台的旋转等一系列飞扬着自己想象力的设计，为首都观众营造出了不同凡响的视觉盛宴，充分展示了国家大剧院在硬件设施上的实力。然而，软实力却不是一蹴而就，而是需要长久的坚持才能逐步获得提升的。尤其是在国家大剧院从“拿来”阶段逐步迈入“原创”的进程中，只有持之以恒地磨练队伍、培养人气并“逐戏”提高自己的内功，才能最终打造出具有真正中国味道以及国际影响力的自主“品牌”。