张  晶

    对于中国古代文论的当代价值问题，我一直是萦绕于心的。这些年从事古代文论研究的同仁们，提出了诸如“古代文论的现代转换”之类的问题加以讨论或争辩，可见大家的困惑是同样的。这并非是什么新的问题，却在新的语境下不断地被追问，也就是说，其间仍然是有颇为迫切的现实需要的。

    笔者近年来每年一轮为艺术类的研究生讲授《文艺美学》课程，又写了为数不少的文艺美学论域中的文章，渐次对文艺美学有了一些体会，忽然觉得对于古代文论应该有充分的自信，没有必要为古代文论的前途或命运怀着“中心摇摇”的殷忧。因为在中国美学理论的众多成果之中，时时可见中国古代文论的影子。“文艺美学诞生在中国”，这个被杜书瀛先生亮出的旗号，也是一个不争的事实。对文艺美学作为一个分支学科，怀疑的声音一直存在，但它经过这近四十年的建设，有了那么多自觉建构的理论成果，仅是以“文艺美学”命名的专著或教材，也在十部以上吧。论文更是不计其数。想要对它视而不见，也难！

    文艺美学在中国被提出，在中国的文化根基中生长，在某种意义上是瓜熟蒂落、水到渠成的结果。文艺美学介于美学和文学艺术之间，研究各门类之间一些共同的审美规律。文艺美学在框架上固然有足够的哲学美学的笼罩，但又有明显的经验层面作为学科基础。中国古代文论（我这里将传统意义上的文论即文学理论，扩展为文艺理论，将画论、书论、乐论等纳入其中）留下了那么多的论著、范畴和命题，在文艺美学的学科内涵中是难以取代的，它的当代价值、现实意义用不着我们外加给它，也用不着我们挂在嘴上，耳提面命，它是内在于文艺美学这个具有强健生命力的新兴学科的。或者直接地说，如果不是在中国文化的土壤里，不是在中国的文学艺术氛围中，不是在中国的文论传统的助动下，文艺美学的产生是难以想象的。对文艺美学有创建之功的几位著名学者，如我国台湾地区的王梦鸥教授，大陆的胡经之教授、周来祥教授、杜书瀛教授和曾繁仁教授等，都有着深厚而系统的古代文论的修养和造诣。王梦鸥先生的《文艺美学》于上个世纪70年代在台湾问世，现在已非常罕见，大多数学者也只是谈到“文艺美学”学科源头时提到这是最早以此命名的专著。一般认为，王梦鸥先生的这部著作，只是为这个学科的诞生留下了“文艺美学”这样一个名字，而其中的内容和我们现在的文艺美学体系相去甚远。此言有一定道理，但似乎少了点儿历史性的眼光。以我们后来见到的这几部关于文艺美学的体系性专书的框架来看，王梦鸥的《文艺美学》还没有明确把文艺美学作为一个学科进行建构，但其书中的各部分，却决非游离于文艺美学的性质之外。如上篇有：一、西洋的文学观念；二、《诗学》以后的文评述略；三、浪漫主义文艺之特质；四、文艺写实倾向之进展；五、左拉的自然主义文艺；六、现代文艺论；七、二十世纪之文学批评。下篇有：一、美的认识；二、适性论——合目的性原理；三、意境论——假象原理；四、神游论——移感与距离原理。这是《文艺美学》全书的框架。其中，意境论作为王氏“文艺美学”的重要部分，很明显是源自于中国古代文论的。再如胡经之先生在中国大陆是文艺美学作为学科的首倡者，其代表作《文艺美学》是文艺美学的学科支撑的最为主要的几部专书之一，具有典型的体系性。其中多有中国古代文论的发掘与升华，如第七章“艺术形象：审美意象及其符号化”、第八章“艺术意境：艺术本体的深层结构”，都是从中国古代文论中生发出来的。杜书瀛先生主编的《文艺美学原理》，也同样是从古代文论中发掘了许多相关的命题，加以理论提升。如第四章“文艺创作中的美学辩证法”，其中的“写真与写意”“形与神”“虚与实”等等，都是在古代文论的命题中生长出来的。此外，还有一些专书如宗白华的《美学散步》、张世英的《进入澄明之境》、徐复观的《中国艺术精神》、韩林德的《境生象外》等等，这些名著并未冠以“文艺美学”的名号，却是很地道的文艺美学著作。其中的研究对象，都是中国古代文论的精华所在。

    中国古代文论（如上述，包含书论、画论、乐论等）有足够的美学品性，作为文艺美学的基础真是再合适不过了。它们不是抽象思辨的产物，也不是如西方那些大哲学家们高深体系中的不可缺少的有机部分，而是在充分的审美经验（包括创作的和鉴赏的）中加以概括和升华的。中国古代文论的作者们本身就是著名的诗人、作家或画家、书法家，其论著多是创作经验的总结或权威性的鉴赏批评。文论的形态也是多种多样的，像《文心雕龙》那样“体大虑周”的文论巨著固然不多，但更有相当大的论著既有具体的品评又有内在的逻辑框架，如钟嵘的《诗品》、张彦远的《历代名画记》、黄休复的《唐朝名画录》、张怀瓘的《书断》、严羽的《沧浪诗话》、胡应麟的《诗薮》等等。还有大量的是在书信、序跋、杂论之中。中国古代的论诗诗，也同样是内涵颇为丰富、审美判断的价值观非常明显的文论样式。如杜甫的《戏为六绝句》、戴复古的《论诗十绝》、元好问的《论诗三十首》等等。那些散见于笔记、杂文中的文艺批评见解，更是数不胜数。这些文论来自于作者丰富的审美经验，尤其是对艺术创作的甘苦之言，他们作为大诗人、大艺术家的身份和对文学艺术的透彻领悟，使其谈文论艺之作，具有穿越时空的理论魅力。如宗炳的“澄怀味象”，顾恺之的“传神写照”，陆机的“诗缘情而绮靡”，李白的“清水出芙蓉，天然去雕饰”，杜甫的“语不惊人死不休”等等，都是有着恒久的理论生命力的。

    那种认为中国古代文论只有经验性和直观性而缺少抽象思辨的看法，我是不能苟同的。中国古代文论从某些方面来看，既不缺少哲学背景，又不匮乏抽象高度。有些重要范畴或命题，是在典型的中国哲学中生长出来，又和文学艺术的创作的情境密切关联的。如刘勰所说的“意象”“以少总多”，严羽所说的“妙悟”“言有尽而意无穷”，王国维的“境界”等，都是如此。它们有充分的文艺美学的品格的，又有足够的抽象程度。

    在我看来，从事中国古代文论的学者无须那么多的焦虑，也用不着在“现代转换”上费尽脑汁，因为古代文论中的好多元素本身就并未在当代美学中“退场”，活跃在美学和文论的场域之中，试想：如果将古代文论的这些话语都在文论和美学中抽空，恰恰会使现有的理论格局变得支离破碎！对于中国古代文论，应该有美学上的充分自信。尤其是文艺美学，无论是前缘还是前路，古代文论都是内在的血肉！我以为关键在于学者本身的理论素质、哲学修养、艺术品格。自身理论修养的提高，对于中外美学的贯通理解，可以使古代文论这个看似古老的东西生机无限，魅力无穷。朱光潜、宗白华等美学大师做出的成就，就是我们现成的榜样。我们没必要“舍家逃走”。