刘心武

    一

    北京东四牌楼北边的钱粮胡同，是我度过少年时代的地方。一九五〇年，父母带着我和姐姐，住进钱粮胡同海关总署的宿舍大院，记得父亲告诉我和姐姐：“这胡同，是当年旗人领‘铁杆庄稼’的地方。”所谓“铁杆庄稼”，就是不用劳作，按身份就可获得的钱粮。因为住在那么一条胡同里，断断续续的，听父母讲了些关于满清八旗的事情。满族八旗兵入关的时候，说好听点是生气勃勃，说难听点是杀气腾腾，不管怎么说，总而言之，在旗的人多是彪悍自傲的。但是，定都北京，按地面分驻以后，皇帝对八旗成员采取包养起来的政策，钱粮胡同就是他们每月领取不劳而获的粮食及零用银子制钱的地方，这样一代代传下去，就有很大一部分旗人，成了游手好闲之徒。到辛亥革命之后，失去“铁杆庄稼”，又无一技之长，不少旗人只好变卖家产混日子，凡能变卖的全卖光了，就只好勉为其难地干苦力糊口，有的甚至沦为乞丐，冻饿而死。父亲说他青年时代所接触到的旗人，大多礼数周到、身体羸弱、怯懦自卑。不过父亲又一再对我们说，辛亥革命时，已经实现“五族共和”，五族即汉满蒙回藏，既然咸与维新，五族之间应无争斗歧视，大家要平等和睦地共同促进国家富强，你们同学里不管哪一族的小朋友，大家都要一起好好学习、欢乐游戏。更何况，那时我和姐姐都转入附近学校插班，学校里飘扬着五星红旗，老师告诉我们中国的民族不止五种，有五十六种之多。但是在学校里，光看服装，大家几乎全一样，分不出谁是哪个民族。

    姐姐大我八岁，她到附近什锦花园胡同的一所中学插班，我则到隆福寺小学插班。我们插班的时候，学校还是私立的，没过多久，北京市的所有学校就全收归国有了。我那小学没有改名，姐姐那所中学，改叫北京市女十一中。有天姐姐放学回来，跟父母说，他们班上有个同学，是满族的，这个同学叫舒济。母亲听成了“书记”，颇感意外，“书记不是共产党干部里的领导吗？”经姐姐解释，才知道人家姓舒名济，因为是出生在济南，父亲这样给她取名。

    又有一天，姐姐放学回来，宣布一条消息，就是舒济的父亲，是个作家，叫老舍，学校已经通过舒济，邀请老舍到校给同学们做报告，听完报告，要写作文的。父亲听了说：“原来她是老舍的女儿啊！老舍是大作家啊！”姐姐疑惑：“她爸爸姓老，她怎么姓舒呢？赶明儿我要叫她老济啦！”母亲就笑说：“别胡闹！她父亲原名舒舍予，老舍是笔名。咱们在重庆住的时候，有几年老舍一家也在重庆。老舍的小说写得可好啦，我就喜欢他写的《月牙儿》！”父亲说：“他最出色的恐怕还是《骆驼祥子》，只是你们还小，恐怕还不大适合来读。”听了这个话，我就千方百计找《骆驼祥子》，后来终于找到，背着父母读了，此是后话。

    名作家到一所普通中学演讲，师生的兴奋可想而知。姐姐为把作文写好，“近水楼台先得月”，问了舒济好些问题，舒济只说：“听我爸讲吧。”讲完那天，姐姐满面红光回到家里，大家问她：“老舍讲得怎么样？”她说：“当然好啦。写作文不成问题啦。只是……老舍怎么拄个拐棍呢？”原来在她想象里，大作家，名人，应该从身体容颜上就完美无缺，因此当真实的老舍出现，表现出腿脚不利落，竟令她大出意外。我和姐姐一样，也是经过许多生活阅历之后，才懂得任何生命都不可能完美，即使是会被青史记载的名人，也总是将自身的善美，裹挟着人性的弱点以及外貌的瑕疵，展示于特定的时空中。

    二

    老舍一九四九年十二月才从美国回到北京，一九五〇年就写出了话剧《龙须沟》，一九五一年搬上舞台，一九五二年拍成电影。我没看过《龙须沟》的舞台演出，但多次看过电影。少年时代看，关注点在喜欢小金鱼的小妞子身上，她陷进臭沟毙命，令我痛惜。青年时代看，懂得欣赏程疯子这个角色，这实际是个社会边缘人，弱者，但老舍从他身上挖掘出人性善美，超越意识形态，构成久远的审美价值。中年时看光盘，更加惊异“文革”时老舍投湖自杀后，《北京日报》竟出一整版批判文章，狠批在剧里喊出“毛主席万岁”的《龙须沟》为大毒草。生命，从某种角度来看，是所处时空的人质。绑架你的力量要将你“撕票”，那就没有什么逻辑可循，或者可以任意编造“逻辑”。“文革”中有人被揪出打为“现行反革命”，是因为有人领呼“毛主席万万岁”的口号时，他旁边有人举报他喊成了“万岁”，从而将他揪出质问：“为什么减少一万倍？！”其实他即使喊了“万万岁”，也还可以用别的“逻辑”将他“打翻在地，再踏上一万只脚”（“八〇后”“九〇后”注意：这是那十年里最常见的斗争用语）。

    老舍剧作里的精品应属《茶馆》，一九五八年首演我就看了，如饮佳酿，醉中回味，有许多感慨却不能道出也不必道出。后来不知怎么停演了。一九六三年，那时我已经在北京十三中任教，学校离中国京剧院所属的人民剧场很近，一日路过，忽然发现售票处在卖《茶馆》的票，一时以为是改为了京剧，过去询问，原来是北京人艺把话剧挪到这里来演，北京人艺自己的剧场则在演出反映“十三年”的歌颂性剧目。赶忙买了两张票，约当时在北京轻工业设计院的二哥一起来看。在人民剧场的这一版《茶馆》，跟过去版本比，有些改动，比如第二幕增加了学生在茶馆外游行，学生领袖站到茶馆门口板凳上激昂演讲的片断。当时也就理解，这剧里的三个主角恐怕都属于“中间人物”，全剧缺乏“亮色”，打点这样的“补丁”，可免“调子低沉”之嫌。那次在人民剧场的演出非常低调，报纸、杂志、广播、电视上都无报道评论，只演了几场，就偃旗息鼓。后来知道，一九六二年已经重提“千万不要忘记阶级斗争”，被称为“毛主席的好学生”的上海市委书记柯庆施，已经提出来文艺创作要“大写十三年”（即一九四九年至一九六二年的新政权下的成绩），那时连起初由周恩来总理亲自过问的电影《鲁迅传》也因非“十三年”里的题材而停拍，“十三年”外的《茶馆》的演出，真有些个“偷偷摸摸”的味道。

    后来，一九六六年夏天，就爆发了“文革”，老舍不堪凌辱，投太平湖自尽。

    三

    一九八六年，是老舍投湖二十年祭。

    真是“二十年河东，二十年河西”。一九六六年，我还是一个在中学里被吓傻了的年轻教师（那时被划归为“旧学校培养的学生”“修正主义教育路线的执行者”）。一九八六年，赶上了改革开放的好时期，竟成为了全国重要的文学杂志《人民文学》的常务副主编。当时《人民文学》杂志主编还是王蒙，他一九六六年的时候还窝在遥远的伊犁农村，一九八六年时却已是中共中央候补委员，并到文化部任正部长。他几次到我家说服我，让我去接替他当主编，我终于答应后，一九八六年主持工作但不在杂志上印为主编，一九八七年再在杂志上以主编亮相。

    我也算得“新官上任三把火”，说好听了是“初生牛犊不怕虎”，说难听了是“鸡毛封蛋不自量力”，想立刻让杂志呈现出一种新锐的开拓性面貌。我将北岛的长诗《白日梦》刊发在显著版面；将高行健的短篇小说《给我姥爷买鱼竿》作为头条推出；约刘绍棠写来风味独特的中篇小说《红肚兜儿》；又竭力推出广东青年女作家刘西鸿的短篇小说《你不可改变我》（当时她还是海关的工作人员）……我想到二十年前老舍的悲壮辞世，心潮难平，我知道约写相关的追怀散文不难，却刻意要组来关于老舍之死的小说。

    我首先找到了汪曾祺。汪曾祺一九五〇年到一九五七年左右曾在北京市文联老舍和赵树理联袂主编的《说说唱唱》当编辑，他当然熟悉老舍。一九八六年的时候，人们已经淡忘汪曾祺是“样板戏”《沙家浜》剧本的执笔，他那时因连续发表出《受戒》、《大淖纪事》等秉承沈从文风格的短篇小说而广被赞叹，他自己似乎也定位于小说家而非剧作家。我找到他的时候，他告诉我完成了京剧剧本《裘盛戎》，自己很得意，剧团却冷淡，根本没有排演的打算，“不如写小说，没那么多牵制”，我就告诉他我找他正是来约他的小说，但“有牵制，是命题作文”。他一听有点不快，我马上告诉他，今年是老舍辞世二十周年，《人民文学》无论如何要在今年夏秋祭悼一下，发点散文诗歌不难组稿，但我想请人写成小说，以小说形式来表现老舍之死，这样分量重一点，希望他无论如何支持一下。他听后眼睛发亮，表扬我说：“你的想法很好。《人民文学》能发小说来纪念老舍，非同一般。你把这题目交给我，我责无旁贷。我应该写。老舍之死值得写成小说。”但是，他稍停顿了一下，却说：“难。这个题目太难。”我说：“您别打退堂鼓啊。我们等着您哩！”他终于答应“试一试”，又说：“其实你们可以多发几篇。也不一定要我写的。”

    那时苏叔阳已经写成了多幕话剧《太平湖》，并由北京人艺搬上了舞台。我就又找到苏叔阳，跟他说：“你既然话剧剧本都写了，再写篇小说有甚难的？”一九七八年至一九七九年间，我因短篇小说《班主任》，他因话剧《丹心谱》，成为引人瞩目的文艺新人，我们算是“同科出道”，一度来往较多，也很能同气相求，他对我的约稿热情允诺，表示一定写篇关于老舍之死的小说，以飨读者。

    那时舒乙已经调到中国作家协会任现代文学馆馆长，有次遇上，我就告诉他《人民文学》杂志打算以小说形式来表现他父亲的辞世以为祭悼，他听了很兴奋、很期待。

    汪曾祺和苏叔阳的小说稿陆续到达编辑部，我们编发了，但反响不如预期。苏叔阳的话剧《太平湖》也未能成为一个保留剧目。

    老舍之死，应该以艺术形式呈现，既然有的作品不甚成功，那么，期待将来会有新的尝试吧。这个题材，成为我的一块“心病”。

    四

    二〇〇〇年我和妻子晓歌去了法国，住在巴黎朋友家，停留了颇长时间，还顺便访问游览了英国、意大利、瑞士等欧洲共十一国，非常开心。巴黎确是艺术之都。在那里，我们经历了满城歌声乐曲的立夏日音乐节，也进剧场看了演出，其中高行健特意请我和晓歌去巴士底歌剧院观看了古典歌剧《诺尔玛》，这是一个很少演出的剧目，其雄浑悲壮的风格令我耳目一新。

    在巴黎，有机会接触到若干法国方面和中国侨居那边的文艺界人士。作曲家许舒亚那时侨居巴黎，他爱人在巴士底歌剧院合唱队里唱女低音，有天他们邀我们夫妇去他家做客，他说起一件事，就是巴黎每年都举办秋季艺术节，他已经连续几年为那艺术节创作作品，最近的一个创作是舞剧《马可波罗的眼泪》，演出后非常成功，因此，艺术节的主席，一位女士，就再跟他“订货”，要求他为下一届的艺术节写个歌剧，而且是“命题作文”，就是以“老舍之死”为表现内容。歌剧与舞剧的音乐创作又有区别，排演起来也更加麻烦，尤其是在法国演出歌剧《老舍之死》，用什么语言演唱？如果请中国演员来演，一般只能唱中文，法国观众听起来就困难；如果用法国演员来表演，唱法文，则又难以表达出中国风韵；而且，倘若用上合唱，则制作成本奇高，而艺术节为这样一个节目所能投入的资金，则是有限的，许夫人也特别强调，她们巴士底歌剧院排演《诺尔玛》，台上出现的群众演员（其实就是合唱队）最多时达到五十余人，巴黎秋季艺术节资金支持的都是新锐的小制作，如果许舒亚揽这个活儿，势必要控制这出歌剧的规模，这就要求从脚本开始便“量体裁衣”。那天带我们夫妇去许家的定居法国的朋友，就鼓动我跟许舒亚合作，让我尝试着写个避免宏大场面便于演出的歌剧剧本《老舍之死》。倘是别的题材，我肯定一口回绝，但听说是《老舍之死》，我心动了。许舒亚听我的口气，是可以一试，很高兴。我们相约就此进一步沟通联系。

    二〇〇一年许舒亚带着他的舞剧《马可波罗的眼泪》来北京演出，在二十一世纪剧场仅献演一场，他送了我好几张票，我和助手鄂力及编辑朋友一起去看了，感觉他的曲风介乎古典与先锋之间，十分曼妙，而舞蹈者的诠释也十分贴切。我们约在中轴线的华北饭店大堂见面，我把已经拟就的歌剧剧本提纲给了他，讨论了一番。我觉得他似乎对我的剧本构想不怎么共鸣，但他还是鼓励我照自己的想法将其写出来。

    二〇〇二年我写出了歌剧剧本《老舍之死》。我投给一家文学双月刊，被退稿。后来拿去给《香港文学》刊发了。散文家祝勇听到相关情况，觉得应该支持我的尝试，又拿去发表在他当时主编的《布老虎散文》丛书里，还特为我这个文本设置了一个栏目，叫“非散文”。但《布老虎散文》印数不多，流布不广，许多人还是不知道我写了这么一个歌剧剧本。

    二〇〇四年，许舒亚从傅光明编写的关于老舍之死的访谈录里，选取一些片断，谱写出了清唱剧《太平湖的记忆》，在荷兰阿姆斯特丹皇家音乐厅首演。法国虽然既没有演出许舒亚关于老舍题材的作品，也没有演出我写的《老舍之死》，但有关机构还是赞助了出版商，请汉学家将我的歌剧剧本译成了法文，出了单行本，在此年的巴黎书展上，和我另几种密集译为法文的作品《树与林同在》、《护城河边的灰姑娘》、《尘与汗》、《人面鱼》、《如意》等一齐亮相，我因此也又一次到了巴黎。

    五

    《老舍之死》在《香港文学》刊发后，我给住在同楼下面的舒乙送去。他第二天没有跟我通电话也没有上楼来见我，而是递来一封亲笔信：

    心武兄：

    连夜拜读了大作，感动落泪。

    谢谢你！而且为你高兴，特向你祝贺，是一个成功的作品。

    非常有新意，完全是一个浪漫主义的悲剧，构思奇巧。

    对人性进行了深刻的挖掘，是个人道主义的张扬之作。

    具有强烈的批判意识，这种批判已经不多见了，表现了你的勇敢和思考的锐利，最主要的是这种批判意识的独立性和不衰性，极为难能可贵。

    通篇对老舍先生充满敬意、同情和惋惜，引出我许多痛苦的追忆和共鸣，夜间醒来，久不能眠……

    我说不出什么意见，只是觉得难演，是不是常规的舞台冲突、要求套不上，不知道一般的导演怎样去把握，好像朗诵更淋漓和痛快些。

    知道你有早睡习惯，不便电话打扰，特在上班前写此短函，表示我的欣赏和敬意。

    ……

    问晓歌好！

    舒乙 上

    二〇〇二.一.十一

    我不知道是否能在某一天，我的这个歌剧剧本，能在舞台上呈现，哪怕演成话剧，或者仅是朗诵。

    （选自刘心武新著《人生有信》，江苏人民出版社二○一二年三月版）