蒋  勋

    《九歌》是云门届满二十周年的重要作品，在林怀民一系列创作中具有划时代的意义。

    从一开始，林怀民的创作与中国传统的经典就有密切关系，包括从民间传说、戏曲取材的《奇冤报》、《白蛇传》，从美术造型出发的《星宿》、《梦土》，从文学经典编作的《红楼梦》、《九歌》等，都可以看到创作者身上切不断的广义中国传统的脉络影响。

    在云门所改编的经典中，《九歌》时代最早，早过清代的《红楼梦》，早过宋元成形的《白蛇传》，它是两千年前楚地的祭神篇章，至少在汉代成为文体的典范，是经典中的经典，对中国知识分子的影响也早已根深蒂固，其实比其他经典更难动摇或突破。

    但是，《九歌》有一个好处，它彻头彻尾是一篇神话，神话不管再古老，永远都具备着最现代也最新的解读可能。两千年来，希腊神话也在西方的世界一再被重新诠释，赋予完全现代的意义。学者如郭沫若、闻一多，在1930年前后便以神话学的角度指出《九歌》新的研究方向。

    《九歌》原来是楚地祭神颂辞，可能被屈原修饰过，汉代以后就被学者与《离骚》、《天问》、《九辩》这些屈原的作品搜集在一起，由于都是楚地的文学内容，因此就被合称为《楚辞》。《楚辞》影响了汉代主流文学“赋”的文体，成为文学经典。

    最初，学者未必认为《楚辞》一定等于“屈原”，但随着时代发展，《楚辞》逐渐与屈原画上等号，并且，以屈原的生平特色、历史事件来注解《九歌》，使《九歌》越来越失去原有神话的超然性。

    近代神话学者重要的指证是：《九歌》应该是早于屈原的作品，《九歌》至多只是被屈原修饰过，它保留了楚地初民原始祭神的仪式歌舞赞颂，《九歌》是巫觋与神的对话。这些近代神话学的新看法，帮助林怀民可以更自由活泼的想象空间来看待《九歌》。

    因此林怀民的桌案上放满不同版本的《楚辞》，不同时代的不同注解，许多是漫长历史里所有落魄、怀才不遇文人的愤怒不平，许多忠君爱国却不得重用者的牢骚不平。屈原被塑造成一个忧国忧民的政治落魄者，怀抱自己忠君爱国的坚贞而死，这个形象是两千年来中国政治受害者共同的投影，“长叹息以掩涕兮，哀民生之多艰”，连鲁迅也不自觉地把自己投影在这个孤独而悲凉的绝望角色中。

    幸好，林怀民并不是中国文学经典的学者，他不必只对桌案上的注解负责。他可以浏览新出土的楚文物的图片，震惊或好奇于那些尘埋多年的古墓中的怪物竟充满现代文化的张力，他可以讶异于那些不可思议的夸张造型中呼之欲出的神话鬼魅的幻想力量。

    林怀民因此摆脱了长期以来中国文学章句注解学者逐字逐句的引经据典，得以把《九歌》还原到初民的生活之中，还原到祭神仪式的歌舞中，还原到人与自然的对话关系之中，给予《九歌》全新复活的现代生命。

    《九歌》——是初民的神话。

    神话是初民生存中对一切神秘力量的敬与畏，他们向往创造力，向往原始生命的永恒壮大力量，他们向着天空或初升的太阳唱出了《东皇太一》、《东君》；他们尊敬崇拜天空的云，云带来雨水，雨水丰饶大地，他们因此歌咏出了自由活泼的《云中君》；他们在河流边行走，在美丽的湘江上行船，歌唱对岸美丽的男子或女子，那歌声便流传成了《湘君》、《湘夫人》；他们走向山林，在幽暗隐蔽的角落感觉到“若有人兮”的孤独忧愁，低声叹息的声音和吟咏变成了山林水湄精灵的《山鬼》；他们也畏惧死亡，不知道何时将至的生命的结束，使他们在冥冥中探索着不可知的主宰生死的力量，他们因此悲歌出沉重的《大司命》与《少司命》；他们也畏惧战争，不可知的屠杀，不可知的肢体的分离与断裂，他们相信每一次战争之后，空中便弥漫着无家可归的、飘零的魂魄，他们要引领那些魂魄回家，因此唱出了《国殇》。最后甚至以《礼魂》来召唤遍散在天地空中的诸神、山林荒原的鬼魅，以及人间无主的魂魄。

    林怀民编作《九歌》更大的灵感可能来自近现代文化人类学的内容，那些保存在不同原始部落中的面具、服饰、歌唱或舞蹈，在那些王国维所说的“巫”文化中，存有相传久远、不曾中断的人类的爱与恨的仪式，他可以到阿里山的达邦或特富野，在邹族迎神送神的歌声里，听到《九歌》的《东皇太一》、《礼魂》；他可以从卑南族仍然传唱于台东知本或南王村一带的古调中，听到《湘君》与《湘夫人》悠扬缠绵的爱情；他也可以在爪哇巴厘岛的祭礼中，看到被鲜花簇拥的男巫、女巫列队迎接神的降临。是的，神的降临，不是一个外在的形象，真正的神的降临必然是一种附身，所有原来萎弱的生命会在忽然间狂喜悸动起来，唱歌、舞蹈，是神在一个躯体里交媾时的悸动。

    《九歌》的原始信仰里有初民的崇敬、感谢、怀念与爱恋。林怀民在舞台上还原的也正是这些动人的人类初民的歌咏，使原来楚地的神话、中国的文学经典扩大成为世界性共通的声音。