万君超
此图上有张大千四方鉴藏印：大风堂长物、大千好梦、南北东西只有相随无别离、球图宝骨肉情。可见张大千对此图的珍秘之情。另还有张善孖和吴湖帆两人的鉴藏印。张大千后将此图转卖给了顾洛阜，顾氏转赠纽约大都会博物馆。
已故著名美术史学者、原台北故宫博物院副院长李霖灿曾经说：“张大千是一位十项全能的大师。”虽然古书画鉴藏只不过是张大千的“十项全能”之一，但其重要性却仅次于他的书画创作。所以如果想要全面研究或了解张大千的话，他的古书画鉴藏绝对不可忽略，因为张大千是当代最重要的书画鉴藏大家之一。这也是我点校《大风堂书画录》（1943年大风堂自印本。以下简称《书画录》）最主要的动因之一。
《书画录》中著录的一百九十八件（套）古书画作品中，有三家的作品最多：石涛四十二件，八大山人三十二件（多幅屏条计为一件），陈洪绶二十二件，三家作品总数几乎超过全部藏品二分之一。《书画录》中著录的所有藏品均为立轴，无册页、扇面和手卷。张大千是近现代收藏石涛和八大山人作品最多的鉴藏家，并以此名震海内外。所以对《书画录》中石涛和八大山人作品的点校，就显得尤为重要，也最具难度。故我首先对石涛和八大两家作品予以文字录入和校注。
在查寻《书画录》中石涛和八大作品的今藏处时，难度颇大。好在王方宇、傅申、汪世清等均有此方面的研究著作，我因而得以参考借鉴，可谓事半功倍。在寒舍藏书中，虽然有关石涛、八大的书籍和画册相对较多，但因有些画名极为简略。比如八大的《芦雁》《鸟石》《荷花》等同名之作极多；而原《书画录》著录之名称，与今之画名又颇多“变异”。在无其他更多的资料信息情况下，比如题跋、年款、材质等，又无图片作比对，则不敢轻易或贸然采用，故极个别作品仅写“可能”今藏某公私处。
我也注意到了一点，在国内博物馆收藏的《书画录》中著录的藏品，以上海博物馆和四川博物院收藏居多。为何如此？是与当年上海的古书画交易市场有关，还是与张大千的生活环境有关？另外，《书画录》中仅有立轴，而其他的册页、手卷和扇面为什么没有著录？难道是那些藏品当年不在他身边（成都）？或是准备在续编中再著录？为什么有些藏品留在了大陆，而有些则流往了国外？它们是张大千当年自己带出，还是他的子侄们后来带到了香港？所有这些疑问，都值得作进一步的研究。
《书画录》中著录有八件董其昌的书画，其中书法二件，画六件，而在后来的《大风堂名迹》中，也仅有二件董氏的画作。如按董其昌在书画史上的地位，以及他作品的流通量来看，张大千如此的收藏数量，颇有些不解。这可能与当时的审美趣尚有关。民国以后，董其昌、“四王”、吴、恽已被视为“保守”的象征；而清初四僧、扬州八怪开始上升到画坛的主流地位，大写意画从此风靡天下。张大千在书画方面的业师曾熙和李瑞清，又皆是石涛和八大的推崇者，张大千也因此深受他们的影响。由此或许可知，《书画录》和《大风堂名迹》中，收藏董其昌作品较少的原因了。董其昌在绘画理论和书画鉴定方面的杰出贡献，今人已有充分的肯定。但对他在绘画形式上的哲学意义，以及笔墨语言上的抽象性和超越性，或许是张大千当年所未能体悟到的。董其昌的“南北宗”理论，其实是一种绘画审美模式，而非真正的画史研究模式。所以它是一种特定时境或语境下形成的价值观和方法论。如果不理解这一层面，而拘泥或苛责其史实的“失真”和“误读”，岂非南辕北辙、缘木求鱼乎？
《书画录》中著录陈洪绶作品二十三件，其中书法作品二件。从张大千一生的绘画风格来看，他受陈洪绶的影响不大。仅在某些人物画和梅花作品上，稍可窥到一丝陈氏的影子。也可以稍作猜测的是，张大千收藏陈洪绶作品，或许是受到了好友谢稚柳的影响吧？谢稚柳早年研学陈老莲花卉和书法，功力精深，独步艺坛。陈洪绶的人物画对近代“海上画派”中的“三任”（任颐、任薰、任熊）影响巨大，但“三任”仅限于对陈洪绶遒劲古拙线条上的刻意追求，缺乏综合学养和独创性，故不免有“婢学夫人”之嫌。
在翁万戈先生编著的《陈洪绶》（三册本）中，找到了《书画录》中著录的陈洪绶五件作品的今藏处，另有二件虽有图片，但藏处不详。《陈洪绶》一书的第三册中列有陈洪绶作品流传的详细记录，如此书中无记录，而再要想寻找有关作品的今藏处，其难度极大。《陈洪绶》一书，是迄今为止陈洪绶研究中最经典的一部巨著。
《书画录》中有吴门画派二十一件绘画作品。其中沈周二件，文徵明三件，仇英五件，唐寅九件，周臣和陈淳各一件。目前暂时可确定今藏处的仅有唐寅三件。在上述藏品中，最有意思的是唐寅《苇渚醉渔图》，此图上有张大千四方鉴藏印：大风堂长物、大千好梦、南北东西只有相随无别离、球图宝骨肉情。可见张大千对此图的珍秘之情。另还有张善孖和吴湖帆两人的鉴藏印。张大千后将此图转卖给了顾洛阜，顾氏转赠纽约大都会博物馆。但台北故宫博物院也藏有同样一幅画，图像、题跋、印鉴几乎一模一样，此即所谓的“双胞胎”之作。要么一真一伪，要么两件皆伪，绝不可能两件皆真。江兆申、翁万戈、王季迁三人对两件《苇渚醉渔图》的鉴定结论截然相反，这的确是一个有意思的鉴定个案。
在“吴门画派”中，仇英应是一个值得研究的画家，但可惜有关他的史料非常少。而他传世的真迹或是署他名字的作品则较多，国内各博物馆藏有仇英作品约一百四十件左右（见劳继雄《中国古代书画鉴定实录》），其中不无伪作和存疑之作。仇英其实是“吴门画派”中真正意义上的，也是唯一的一位职业画家。仇英的大尺幅作品给人非常强烈的视觉震撼力，而小尺幅作品（如扇面、册页、手卷）又给人以审美愉悦感。至于董其昌贬论仇英画艺“其术近苦”，并云“方知此一派画殊不可习”；实乃非“不可习”，其实是“不易学”，也以此为其“南北宗”作理论铺垫。清初人吴升在《大观录》卷二十中曾高度评价仇英：“即跻三家（即沈周、文徵明、唐寅）而上之，谁曰不可！”张大千早年研习人物画时，对仇英的工笔和小写意画都有相当高的评价。在《大风堂名迹》中也著录有两件仇英画作：《沧浪横笛图》轴和《渊明抚松图》卷，他在1948年还精心临摹过《沧浪横笛图》。张大千的一些工笔庭园题材的仿古画或青绿山水作品，明显受到了仇英的“潜移默化”。
《书画录》中共有元代书画十六幅。其中比较著名的有赵孟頫《七言绝句》轴、张雨《五言律诗》轴、倪瓒《云林小景》、黄公望《天池石壁图》、王蒙《夏山隐居图》、黄公望与王蒙合作《山水图》、冷谦《黄山硃砂庵图》等。在十六幅作品中，有六幅已找到了今藏处；还有一幅作品在近年的拍卖市场出现过。但最有意思的是，在这些藏品中出现了“多胞胎”，甚至是“五胞胎”情况。而张大千终生对自己的鉴定眼光极为“自信”，他曾经说过：“世尝推吾画为五百年来所无，仰知吾之精鉴，足使墨林推诚，清标却步，仪周敛手，虚斋降心，五百年间，又岂有第二人哉！”连项元汴、梁清标、安岐、庞莱臣等古今大鉴藏家皆不入其眼，更何况那些同辈之人？
但我也注意到了一个现象：在《书画录》著录的藏品中，有不少“双胞胎”和“多胞胎”之作，而偏偏张大千所藏的不是真迹，颇有些匪夷所思。张大千是大鉴藏家，那为什么会出现此类情况？我以为出现此类情况，或许有以下三种可能性：其一，张大千在购买真迹时，卖家同时要“搭售”伪作或“多胞胎”之作，否则交易无法成功。此属于被动因素。其二，张大千明知是伪作，但他仍然廉价购藏。然后以自己的“品牌”效应进行“包装”（比如自己的著录、名人好友题跋等）再高价转售。此属于主动因素。其三，是张大千因“孤陋寡闻”而导致自己“走眼”。此既非主动，又非被动因素。但究竟是其中哪一种情况居多，实在无法肯定地回答。我稍微倾向于应以第二和第三种情况为多。
我们在鉴定和鉴赏古代书画时，一定要将古人精心的摹仿之作与今人粗制滥造的射利伪作严格地区分开来。尽管古人在摹仿时也可能会带有某些功利因素，但在没有印刷技术的情况下，如果没有那些精心摹仿之作，也就没有中国书画史和鉴藏史。晚明鉴藏家李日华曾在《紫桃轩杂缀》中说过：“临本伪书画亦有不可尽弃者，大都气韵神采虽远不逮古人，而布置脉理自有可寻者，在善学者融会而领之耳。吾闻煅者，炉迸金流，则撮合沙土，不听失去龠合，冀因此淘炼，或可复睹完金也。今书、绘二事，出古人手者，劫火销铄，仅存千百之什一，可不为迸炉惜此沙土哉！”此乃真正鉴藏家之言也。（作者为书画鉴赏家）
