孙明道

    在刚刚结束的北京国际美术双年展上，瑞士伯尔尼大学艺术学院院长诺贝托·格拉马奇尼发现，中国部分艺术家非常重视欧洲的传统，他奇怪为什么会出现这种情况。他提问道，对于这样一种情况，革新意味着什么？中国艺术家的这类作品对于欧洲意味着什么？对中国艺术又意味着什么？（长期以来，欧洲的艺术史界一直把中国绘画作为他们的“镜子”，而我们也习惯通过欧洲的观点，反观自身。）

    在这个双年展落幕之际，鲍国增先生携带他的画册样稿与我见面，他计划在河南博物院举办个人展览，嘱托我为画册写篇序言。在我思维的坐标中，北京国际美术双年展与河南郑州鲍国增花鸟画展，形成对应。今天，欧洲的艺术史家见到鲍国增的绘画不再是天方夜谭，如果他们见到会作何评论？鲍国增先生又将从他们的评论中如何看见那个被他忽视了的自我？这是一个饶有兴味的奇想。

    而今的中国，艺术家正如产品，被艺术院校或各级官方展览批量生产着，从而使“传统”的坚守或“革新”的创造，都成为有标准可循的产品。鲍国增先生因置身局外而显得可贵。他没有在学院接受教育的专业背景，从而使他能够保持属于个人的淳朴天真的艺术感觉。他为艺的目的，也是出于纯粹爱好，因而剥离掉了时下商业艺术或入展艺术的各种习气。他把艺术活动与商业活动区分开来，隐居于都市郊区一处僻静院落中，藏画、读画、画画，追慕古人，因此也就多了古代文人画家的气息，少了时下流行艺术家的习气。无论传统的以画为寄、以画为乐的文人绘画实践，还是当代西方的艺术平等思想，都把艺术对心灵的解放和非功利性看作艺术的本质属性，而艺术标准的建立，往往是出于某种功利目的而对艺术这一属性的背叛。因此，学院教育和展览所呈现的艺术的标准化，恰是艺术本质的悖论。中国传统绘画理论之所以生机勃勃，就在于对艺术非功利的强调和精神解放的张扬。然而随着传统文人阶层的消失以及现代艺术家的职业化倾向，传统中国艺术的理想，已经无以为继。鲍国增先生闲适的为艺和生活态度，也是我所羡慕的。

    鲍国增先生少慕吴昌硕，专攻大写意花鸟，设色也以海派以来的古艳斑斓为宗，试图在浓艳的设色和粗枝大叶的营造之中，追求由俗入雅，体现了近代以来花鸟画的融合特点。花鸟画品格的雅俗之分，体现了不同阶层的文化品位，所谓“徐黄体异”的发现，最早揭橥了文人品位与宫廷品位的扞格，随着宫廷文化影响力的衰弱和文人地位的下降，明代中期之后的文人品位与民间品位在相互作用和影响中，形成了中国绘画的主调。这种主调在花卉画的创作中尤为明显。1500年前后苏州不止有一幅宋人宫廷《百花图》，悄然预示了宫廷品位的世俗化和文人化。随后我们在沈周、文徵明、陈淳、陆治、孙克弘、王榖祥、周天球等苏州乃至苏州之外的画家，譬如绍兴戚勋的笔下，看到了数量繁多的文人版或民间版的《百花图》。明代中晚期中国绘画呈现出的百花盛开的繁荣局面，空前绝后地成为艺术史的奇观。被现代人视为文人画大师的徐渭，他的绘画所呈现出的“唐宫绣被”式的热闹气象，也正是民间品位的真实流露。事实上，正是明代中期以降，那种凄清幽冷的元代文人画格调已经被边缘化了，在花鸟画领域尤其如是。和明代中晚期的《百花图》的繁盛相比，近代海上画派的崛起只能算是呼应或余响。这种呼应或余响透露出的消息是，包括吴昌硕在内的海派画家，他们的努力只是试图使民间化了的花卉画重新纳入文人的品位之中，这恰巧与明代中期之后文人绘画主动民间化的方向逆行。因此和沈周、文徵明、陈淳、陆治、徐渭等相比，近代以来花卉画的气魄和格局日渐枯萎。所以，中国当代花鸟画的创作，不打破吴昌硕或恽南田的格局，很难再有所作为。这也是我对鲍国增先生的建议，希望他能够以更高的艺术史的眼光，从更为古老的艺术史中汲取营养，从而走出被近代大师笼罩的阴影。

    当我们回首明代中晚期的艺术史时，将会发现，那个时期是一个比肩宋元、不可超越的高峰，董其昌的一句话道出个中原因，他说：“昔不如今，人不如我！”明人的艺术成功，靠的正是这种自信。如今随着国力的增强，中国艺术家的艺术自信逐渐恢复，欧洲艺术史家发现的中国艺术家对欧洲传统的重视，也正如董其昌对古人传统的重视一样，我希望只是一种“风格”的“援引”，而不是艺术自信心的迷失。鲍国增先生为人豪爽，用董其昌的话说，“亦是人物铮铮者”，我希望他这种豪爽在对包括欧洲传统研究后依然能够保持艺术上的自信，从而也像董其昌那样满怀“昔不如今，人不如我”的艺术雄心，创造出更大的艺术成就。

    （本文为天津人民美术出版社《中国近现代名家画集·鲍国增》序言）