孙丛丛

    4月15日，由山东省文化厅主办的“齐鲁非遗大讲堂——山东省省级非物质文化遗产项目代表性传承人培训班（第三期）”在济南颐正大厦开班。

    戏曲理论家、作曲家高鼎铸谈及传统戏剧类非遗保护时指出，戏曲发展是一个可变性与不变性互动的过程，“戏曲消亡论”是对戏曲艺术渐变规律的忽视，任何不顾戏曲的艺术本体，盲目“拿来”的做法都是不足取的。

    “正视戏曲传承中的可变性”

    何谓戏曲？王国维在《宋元戏曲考》中说：“戏曲者，谓之以歌舞演故事也。” 在此基础上，后来的戏曲理论谈及戏曲艺术的特征，常归结为综合性、虚拟性与程式性。

    高鼎铸认为，随着非遗的挖掘与保护，对于戏曲特征的认识，应提出可变性。“考古出土的秦砖汉瓦、汉画像石，其珍贵在于非再生性，这是物质文化遗产的最大特点。非遗的特点则在于以人为本的‘活’态传承。”高鼎铸说，人在变，人的审美、思想也在变，戏曲作为非遗的一种形态，不能仅存活于博物馆、录像带里，必然依赖于传承人口传心授，并与不同时代的观众产生审美互动。因此，其内容中脱离时代的部分被淘汰，其形式中不能满足当下美学诉求的元素也发生了改易，此种可变性是戏曲发展的必然。

    “程式性是戏曲中相对固定的部分。像表演中的亮相、趟马等，不同人物在上下场或表达某些特定情绪时有相对固定的表演范式；唱腔音乐上，程式化表达也依然存在，如吕剧的［四平］，不管唱词如何变化，其四句一翻的音乐结构和落音是固定的。”高鼎铸强调，戏曲的程式性是就其艺术本体而言的固化特征，可变性则是对戏曲流变过程的动态观照，当下戏曲发展，应正视两者相辅相成的关系。若只关注其固定性而忽视了可变性，易于走向“崇古”的误区；反之，容易使创作丢失戏曲本体，产出“四不像”的怪胎。

    “吸融汲取是戏曲发展的动力”

    “戏曲发展的动力在于吸融汲取。”高鼎铸认为，任何一个剧种或声腔的形成与流传，无不广泛吸收了外来元素，同时，又受其流布区域民风民俗的深刻影响。他举例说，柳子戏在明清俗曲的基础上吸收了［青阳］［高腔］［乱弹］［罗罗］等声腔，成为典型的多声腔剧种，像《张飞闯辕门》中人声帮腔、一唱众和的［高腔］，虽经柳子戏艺人的创造而“柳子化”，其本质却是由弋阳腔脱化而来；像新中国成立后创排的吕剧《井台会》，吸收了豫剧的［豫西调］，再以吕剧的主奏乐器伴奏，并融入本剧种的音乐元素，逐渐发展成了吕剧的“新传统”。

    高鼎铸强调，戏曲发展固然应具备广泛汲取的胸襟，但将其他艺术元素“拿来”，首先要建立在守住自身艺术本体的基础上，其次还要经历长期的“内化”过程。

    “柳子戏发展中，曾吸收过一批皮黄剧目，采用京剧的唱腔和‘三大件’伴奏，因为未被柳子戏同化，20世纪40年代后遂不再演唱；而作为徽梆合流发展出的莱芜梆子，徽戏部分未能流传，也是由于内化不够彻底、与观众审美脱节的缘故。”高鼎铸说，任何戏曲剧种借用新的元素与手段来展现人物、表达情感皆无可厚非，但一味地拼贴、堆砌，不与本剧种特色交融互动，其作品必然难以流传。

    “消亡论违背戏曲渐变规律”

    “上世纪八九十年代，山东地方戏曲剧种有30余种，但迄今为止，有专业剧团的剧种仅剩14个。”高鼎铸坦言，目前山东仍活跃的10余个剧种生存状况不尽相同，像柳子戏、五音戏、柳腔等已成为单根独苗的“天下第一团”；地方性大剧种山东梆子在“十艺节”前一度沉寂；山东的代表性剧种——吕剧，其地方院团面临转企改制、人员缩编、结构不齐等诸多问题。这些剧种若稍有保护不当，极易陷入传承危机。

    对于此种情况下的戏曲传承，高鼎铸建言，在加强人才梯队建设、体制机制保障外，还需注意传承的两种方式。其一，通过对剧目的挖掘与整理，传承某一剧种独具特色的语言、音乐、表演，并以经常性演出实现剧种风格的固化与张扬；其二，对于已无剧目可传的剧种，某些有特点的曲牌、板式、唱法或表演等，仍要记录下来、流传下去，一方面，将有助于人们认清戏曲在某一时段的发展脉络，与此同时，亦可成为其他剧种汲取借鉴的素材。

    “戏曲史上，声腔此消彼长，新声腔无不是在传统的基础上滋生而来；表演亦不断演进，无非是把适合自身的部分保留下来，再演化为某一剧种、某一流派的新特点。” 高鼎铸说，在戏曲发展中，尽管有的声腔没落了、有的剧种沉寂了，但它们仍以其他方式存活，成为另一种“新样式”产生的前提，这便是戏曲乃至诸多中国传统艺术的“渐变”规律。他坦言，从历史趋势来看，戏曲作为歌、乐、舞一体的综合形式于短时间内不会消亡，但对于当下一些已呈濒危状况的戏种来说，唯有厘清源流、摸清家底、自我发展，才能避免被时代淘汰的危局。