马  也

    去年是纪念抗日战争暨反法西斯战争胜利70周年，一些剧院团纷纷把目光放到了莫言的小说《红高粱》上，进行了舞台剧的改编和演出。实话说，把小说《红高粱》的艺术主旨和艺术精神，往战争题材尤其是抗日题材上转化（改编），不是一件容易的事情。山西省晋剧院的《红高粱》（编剧龚孝雄，导演石玉昆），是诸多这类改编中的较好的一部。它把原著中的自由、热烈、红色、激情、血性的无拘无束的狂野奔放的原始生命力——与自发的抗战、原始的抗战、民间的抗战、田野的抗战、农民的抗战……很好地糅合在了一起；故事完整，跌宕有致，演出流畅，传奇色彩浓郁，成功地塑造了九儿、罗汉、余占鳌等艺术形象。

    我不知道莫言创作《红高粱》时，是否受到俄国形式主义学派的影响；但是小说的艺术形式和语汇，却明显可以看出他对“再陌生化”“再民间化”“再野蛮化”的追求。正是在这一点上，导演石玉昆，很好地对原著意象、意境做了把握，而且通过舞台的富有创意的处理和放大，使这台演出不同凡响。从全剧开场前的满台（实景）红高粱，汪洋无际，骄阳似火，到第一场的大段“颠轿子”舞蹈（红色的轿子、红色的嫁衣、红色的盖头），全部都是红色——是火色，是血色。整出戏：颠轿、劫道、野合、敬酒神、高粱地里的抗战，几乎就是一部红色狂欢、酒神狂欢、血色狂欢（稍有遗憾的是罗汉剥皮时，导演没敢处理，是否可以艺术化地处理农民的“血流”“血色”“血染”？）

    饰演九儿的青年演员师学丽师出名门（著名晋剧表演艺术家田桂兰弟子），唱做功夫可圈可点。第一场的“坐轿”，第二场的“椅子功”，第三场的“骑驴”，都展示了演员的高超的表演技术技巧。难得的是演员全场“踩跷”，所有的圆场、台步，包括椅子功，都得在“跷功”状态下完成。这一方面见出了演员的全面艺术功力，另一方面也见出了导演的神奇运思，大胆创造；使多年不见的“遗产”有了现代的生命力。

    这个戏最值得一提的是舞美设计。若简单地人云亦云戏曲舞台的舞美，应该空灵、简约、诗化、装饰化，等等，似乎没错。这出戏演出前的舞台上，反倒是满台全部实景红高粱。开演前就有了惊讶、疑虑和悬念——专家们心理在打鼓，戏曲有这么搞的吗？演出过程中，观众才明白，演员所有的唱做表演，丝毫没有受到影响。满台的实景可以随着剧情和表演的需要，自由上下（滑动）。当需要时，例如“野合”一场，实景展现的是真实的高粱地，余占鳌和九儿把成片成片的真实的高粱用脚踩倒，野合过后，高粱“下场”了。需要突出台上的表演，而又需要有高粱作为背景（渲染）的时候，灵活而巧妙地使用了LED和三维投影，不但使舞台演出效果（意境、意象）更加丰富丰满，而且使舞美实质性地参与了艺术创作和人物形象的塑造。《红高粱》的舞美处理，既完好地保留了艺术（戏曲、晋剧）的本体和本性，又增加了舞台表现力。

    戏剧的舞台美术，理应是戏剧艺术表现（人物和形象）的重要部门，是整体艺术的有机组成部分。它不具备游离整体艺术之外的独立性。现今，很少有戏曲艺术家使用满台充塞的、只是单纯写实再现外在环境的舞美设计；反过来说，一味追求所谓的空灵、诗化，或所谓的装饰化和风格化，也未必就好。艺术的“如何表现”，总是为“表现什么”服务的。不能表现人物，不能塑造形象的舞美，不能算是成功的舞美。具体作品要具体分析、具体使用，不可一概而论。

    晋剧《红高粱》，跷功的运用，实景的妙用，带有创造性。这两点，不只是表演艺术家和舞美艺术家的创造，也应该属于导演艺术家的统一构思。这两点给了我们一些启示：艺术创造和艺术创新没有禁区。