崔  伟

    福建省实验闽剧院创作演出的《双蝶扇》（编剧：王羚，导演：徐春兰，领衔主演：周虹、陈洪翔），无疑属于极为典型的以人生悲剧和情节突变为展示点、开掘点的戏曲样式，在体现中国戏曲独特讲述方式的同时，也为演员提供了充分的艺术表现空间，为观众留下丰富的感受点、欣赏点。所以，戏的情节和戏中人物的命运尽管充满传奇并经常被推向极致，但又给观众带来建立在感动、同情之上的可信与认同。

    《双蝶扇》的故事凄美甚至残酷，这尤其体现在女主人公林梦卿的身上。恋人情感的甜蜜和对未来的期待写得越美好，随之的情感与人生的倾覆则越具悲剧性，而剧作的笔触恰恰聚焦于林梦卿的命运。“错嫁”是在不知情中发生的，但残酷在知道时已有了难以挽回的肌肤之亲；“求休”是在吴氏姐弟真诚下完成的，但尴尬在随之发现自己已结珠胎的事实；“镜圆”是在满怀期待下等来的，但悲恸在接到的是一封陈子霖“柔翰书暖语，却如剑诛心”的驰函。戏就是在每次都几乎写到无可挽回的残酷中，洞现林梦卿内心的波澜与情感的重创，并在之后升华出这个不幸女性性格与情感的丰富之处，以及与她所关联的环境和人物所给予她的温情。尽管也许他们最初给她带来的是不幸，但在相处相持中由良善萌发的结局则令人感动，这就形成该剧写苦难和危机，最终却体现出人情、亲情温暖感人的动情点。这使得《双蝶扇》所讲述的故事，既在风格上体现和满足了中国戏曲受众的欣赏习惯，又在故事和人物命运之上，挖掘出带给人温度与信心的道德与风骨，看时动心，看后动情，就像福建的铁观音，初饮微苦稍涩，品后颊齿间的“回甘”则余韵美好。

    剧中林梦卿、陈子霖、吴玉山这组奇特的三角关系维系支撑着剧情的走向，也形成了许多虽具有戏剧性但又不同于传统男女爱情戏的艺术空间。仍是一个“巧”，错嫁巧、怀孕巧；被诬巧，伸雪巧；但重要的是解决“巧”之危机时的“真”写出了力量。无论是吴玉山那正直的真、正义的真，陈子霖那绝望的真、转变的真，两个男人因林梦卿邂逅而纠结再而惺惺相惜，他们尽管都是女人不幸命运的制造者，但又都在善良的品行中体现出男人的正直与宽广，这就突破了以往传统戏以故事的奇而营造戏的格局（如京剧《勘玉钏》等），而是产生了以故事的奇又能在危机的极致中浓墨重彩地写大义、大情，并升华出更具典型性，特别是承载人性与生活本质的民族美、良善美。

    在我们的审美经验中，闽剧的市民特点特色鲜明，但这出戏的意义还在于重现了贻顺哥等典型闽剧人物身上没有的“儒林”风范。整个戏非常符合今天青年观众对古典艺术的审美期待，细腻地将故事款款道来，感性地关注女性的内心与情感，浓烈地塑造男人的责任担当，优美地书写情感的流淌，忧伤地收官故事的结局，这一切都让优美的古典美成为剧目讲述的特有标识。特别是徐春兰导演的风格把握，仍承继了她在福建导演越剧《唐婉》和闽剧《红裙记》中的那种诗情画意的格调，使得忧伤犹如雨中的蒲柳，尽管柔弱却愈显坚韧，达到了以柔克刚的表现效果。可以说舞台表现形式的恰当、精彩，使这部戏的完整美显现得更充分、更立体。

    这是一出考验演员的戏。因为故事中的人物有着远比情节复杂深邃的心理空间，使演员唱、念、做、舞的完成有了更充盈的内涵。周虹扮演的林梦卿充分发挥了戏曲闺门旦的表演特点，在气质、举止、唱念上通过手、眼、身、法、步的人物化激活，形成了一套优美又具情感感染力的舞台表现语言。特别是她在婚后梳妆、狱中相会、归家求休等情节中，呈现效果往往递进层次鲜明、情感表达立体，虽酣畅却不失含蓄，淋漓却具有韵味，把古典美的写意和人物情感的传达结合得非常自如，可以感到其表现功力已达到一种从容不迫的成熟美。陈洪翔扮演的陈子霖表演难度很大，因为他的动作和情感空间实际少于林梦卿、吴玉山，但陈洪翔那种小生的舞台美感，紧紧围绕对林梦卿的情感做文章，细腻完整的内心展示极大丰富了有限的情节，给观众同样留下了强烈的艺术享受。此外，江忠岩、陈言芳等演员也使此剧平添了许多精彩，共同构筑起《双蝶扇》的艺术格局。

    作为一出优秀的新戏，《双蝶扇》还有完善的空间，比如如何在文本上把“巧”铺陈得更合理，如何让人物间相互的理解、关爱写得更自然，这些都可以打磨得更圆润些。

    （作者系中国剧协秘书长）