于 平

  一眼下对“文化包工头”现象的关注，其实是由演剧界自揭内幕而曝光于台前的。因而确切地说，当下所谓的“文化包工头”其实指的主要是“演剧包工头”。这个“包工头”包揽了舞台演剧的制作流程，决定着制作项目的资源配置，或许还因此捞取了超出自己劳动应得的额外报酬……一般说来，能充当“文化包工头”者，大多具有演剧的制作经历甚至是资深经历，有名有姓有头有脸——我是说他们名响姓亮且头靓脸炫，本身就具有一定的品牌效应。当下人们对“文化包工头”的非议并使用这个明显带有贬义的指称，我以为主要还不是对舞台演剧制作流程的包揽；“文化包工头”作为贬义指称的剑锋所指，在于他们的少劳多得、薄劳厚得、浅劳丰得乃至于劣劳优得。有一种看法认为，“文化包工头”现象的出现，是我们优秀演剧创作人才匮乏所致。这话只说对了一半，只能说优秀演剧创作人才的匮乏，使某些欲从“创作者”膨胀为“包工头”的文化人有了叫板“包揽”的条件。其实，某位知名的导演者或某位知名的作曲家参与多部演剧的创作，并不能被视为“文化包工头”。他们在同时进行多部演剧创作时所要警惕的，其实是在同时“施工”之际导致生活积累和艺术积累的透支。换言之，这种创作者是多头的“施工者”，他们有才华有能力，因而就难免能者多劳、多劳多得。至于因为种种透支而导致有些“施工”未能实现优劳优得，那是另一个话题。

  二据我所知，“文化包工头”（在这里特指“演剧包工头”）其实是由“制作者”或者说“主创者”膨胀而来的“文化名人”。众所周知，舞台演剧的创作生产是一项既复杂且综合的艺术工程，“工程”的统筹实施和完美实现需要洞悉艺术复杂性调谐艺术综合性的组织者，这个组织者通行的名称是“制作人”。纽约百老汇作为西方演剧艺术的一个重要集散地，基本上是“制作人”牵头的创作生产体制。为什么我们的演剧生产不是“制作人”而是“包工头”呢？关键在于我们演剧生产的出资方（或筹资方）大多不甚明确演艺产品的美学追求且不能掌握演艺产品的构成机理，当然也无法预期演艺产品的“两个效益”。在这样一个比较普遍存在的境况中，演剧生产的出资方——通常是我们演艺团体的管理者及其文化主管部门的管理者，就要选择一个理想的代理人来弥补自己的不足……

  三经常有艺术团体和相关部门的领导说：我筹措了一笔经费（所说的数额非常可观），请最好的编剧、最好的导演、最好的作曲、最好的舞美、最好的……我就不相信搞不出一部好作品。我非常能理解他们的处心积虑乃至殚精竭虑，非常能理解他们的求贤若渴乃至敬贤如神，但说实话，在艺术管理部门工作这么多年，我实在无法预估对某一部未知演剧的创作而言，谁是“最好的”？！无疑，他们的眼光只能在往昔演剧创作的辉煌中逡巡，聚焦那些涉足面阔、知名度广、成功率高的创作者——这其中当然就不乏大大小小的“文化名人”。当然“文化名人”不一定去当“文化包工头”，但“文化包工头”通常大小都是一个“文化名人”，他们最初可能在一部演剧的生产中居于核心组织者——比如导演（通常还会加上一个“总”字）的位置，后来可能发展到以自己或亲属为法人成立“文化公司”；最初可能是在具体的演剧生产中要求包揽或指定某些构成要素的生产（比如音乐制作、舞美制作、服装制作等），后来可能发展到从策划伊始便揽标包创、定编执导……

  四为什么叫“包工头”而不是“制作人”？我认为一个最重要的不同在于后者要为演剧生产的投资负责，要讲究投资的产出效益和营销回报。“包工头”似乎不必考虑投资的产出效益、营销回报之类的问题，他所谓的“包工”，是包使剧作立在舞台上，并且还被期待着要包使剧作在未来的日子里获得某种“嘉奖”。当然，没有哪个“文化包工头”会把“包使获奖”之类的条款写进承包合同，“包使获奖”是作为发包方的投资者依据承包者既往演剧生产的资质而押上的“期待”。正是在这个意义上，文化部副部长陈晓光认为“形成‘文化包工头’这种创作形式最根本的原因与我们有些艺术团体和相关部门领导者的政绩观念有关系”。他在这里所说的“创作形式”其实是“生产机制”。这其实暗示出，“文化包工头”之所以能成为“包工头”，在既往的文化建设中都是有所成就甚至是有不斐业绩的，而既往对成就或业绩的衡量方式往往是获奖的大小与多少。这使得他们也成为有一定知名度的“文化名人”，成为以“文化”立“政绩”的执政者们选择和依靠的对象。“文化包工头”现象是一种生产机制。这种生产机制的出现，有演艺生产的规律在起作用，比如总导演全权决定着演艺产品的艺术追求和美学风范；这种生产机制的出现，也与“文化名人”成为稀缺资源从而希求牟取自身“品牌”的附加值有关；这种生产机制的出现，甚至还更深地维系着我们演艺生产的决策机制、投资机制以及“绩效”理念……

  五中国传统戏曲既往的惨淡经营，是“班主制”经营的戏班模式，而“班主”在许多情形中往往就是“挑班”的名角。这种经营模式与传统戏曲的“演员中心制”（其实是“名角中心制”）相互依存。新中国成立以来，“戏班”逐渐被“剧团”取代，在伴随“五四”新文化运动兴盛起来的话剧艺术的影响下，舞台演剧的艺术综合性增强，“导演中心制”的确立成为一种必然。在某种意义上也可以说，“导演中心制”的确立不仅是“五四”新演剧理念的积极影响，也体现出演剧体制由“戏班”而“剧团”的审慎抉择。其实，在戏曲界忧心忡忡于舞台大制作对戏曲演艺观的摧残之前，“导演中心制”早已使传统演剧的表现理念产生了激烈的动荡。谈论“文化包工头”而说到“导演中心制”，是因为这二者有某种隐秘的关联。试想，没有“导演中心制”，谁能或谁敢充任“文化包工头”呢？

  六尽管“导演中心制”未必尽然导致“文化包工头”，但社会主义市场经济的初步确立以及要求上层建筑及其意识形态与之相适应，不可能不对我们舞台演剧的创作、生产机制产生影响。“导演中心”本是一种要求演剧理念、风格统一性的创作生产机制，但多年来对艺术个性的强调使我们较多地看到导演的个性而不是艺术形象的典型性。演剧艺术有将思想观念隐于艺术审美之中而不简单成为某种思想观念之“传声筒”的要求，我以为现在更需要提倡创造典型性的艺术形象而不要简单成为导演个性的“传声筒”。当然这是我国演剧艺术创作值得探讨的另一个话题。“文化包工头”这种现象的发生与弥盛，其实与个别位居中心而又放松自律的、原本作为“文化施工者”的创作者有关。不过应当指出，我们绝大部分位居中心的导演对演剧创作、生产是认真负责的，他们之中的佼佼者也是为我们的演剧事业做出了很大贡献的。但我们注意到，那些已成为或正成为“文化名人”的创作者似乎超乎寻常地忙，忙得不可开交却仍是忙得来者不拒。一位“名导”飞来飞去同时指导几部演剧的创作时有耳闻。2007年纪念中国话剧诞辰百年之际，我认真研读了话剧史，注意到章泯当年执导曹禺的《日出》，导演组居然有7人之多，且都是如洪深、郭沫若、田汉、欧阳予倩、曹禺之类的“大腕”——不，应该是“泰斗”。或许是在我们社会艺术生产力提高的情况下，艺术家个人的生产力也有了提高的紧迫感，于是由“导演中心制”开始出现“导演中心团队制”，也于是由“艺多不压身”开始走向“活多不闹心”……

  七只要将现在的“导演中心团队制”与当年执导《日出》的导演组相比，你就知道我们的演剧生产机制发生了多么大的变化。我想，“导演中心团队制”的出现总有它一定的理由，其中最重要的理由便是成为“文化名人”的导演们有了品牌效应且成了买方市场。但其实，如果这种生产机制能确保演剧生产的艺术水准，能使投资方的投入和产出合情合理，大概也不会出现“文化包工头”这种明显带有贬义的指称。问题在于，原本十分神圣十分崇高十分严谨十分尽心的艺术创作活动在“萝卜快了不洗泥”中稀松化粗糙化拼凑化空洞化了，艺术本体缺乏灵性缺乏创新却靠舞台制作掩人耳目惑人心智，以致使投资方觉着“豆腐花了肉价钱”。其间也不乏“文化包工头”不仅包工揽料，忙不过来时还会“转包”（当然这种“转包”以替工的形式出现），呈现出一种“大腕”挂帅、小将或中将出征的状况。曾有人认为演剧生产投资方与“包工头”是“周瑜打黄盖，愿打愿挨”，但“文化包工头”指称的出现显见得是周瑜的“打”法有了问题而黄盖不再愿“挨”了……

  八在演剧生产的投资方和包工头之间，投资方成了“挨打的黄盖”，这不能不折射出我们文化体制的弊端。从表面上来看，“文化包工头”现象出现与我们有些艺术团体和相关部门领导者的政绩观念有关系，而透过这个表面现象，至少还关涉到两个方面：一是我们长期以文艺评奖为促进文艺创作繁荣发展的工作抓手，使投资者的“政绩观念”围绕着文艺评奖的指挥棒转，关于这一方面我曾撰《文艺评奖与“评奖文艺”》一文进行反思；二是我们演剧生产的机制、体制及与这一体制相维系的演剧生产理念。换言之，艺术团体和相关部门领导者之所以有前述“政绩观念”，本身也是体制的产物，是某种“体制人”的必然作为。其实，在当下我国演剧的生产机制中，也有令人拍案叫好抚膺叹服者：比如《丽水金沙》、《云南映象》，比如《风中少林》、《太极时空》，比如制作了杂技剧《天鹅湖》、舞剧《野斑马》和《霸王别姬》的孙明章，比如包揽了实景演艺《印象刘三姐》、《禅宗少林》、《井冈山》的梅帅元……我们注意到，成功者各有各的路径，而不成功者的路径却大多是相似的——都是既有体制的弊端所导致的！通过对“文化包工头”现象这一艺术生产机制的关注，应当进一步激发我们深化文化体制改革的紧迫感，因为不如此，我们的演剧生产就不可能产生质的改变和跨越……