本报记者  刘 淼

    “很多女人不愿意生孩子，很多农民不愿意种地，很多和尚看电视，很多孩子吸毒……又在下雨。”2006年，过士行的作品《青蛙》在日本首演。时隔4年，由宁春剧社携手北京市剧协、法国文化中心、西安曲江演出集团，将这部作品作为2010北京中法戏剧荟萃的重点剧目，搬上了北京的舞台。

    《青蛙》原本是一部“命题作文”。2004年，时任日本新国立剧场艺术总监的栗山民也将当年的剧场演出季主题定为“时代与未来”，并决定邀请一位中国剧作家参与。演出季共由4部戏组成，其他3部的作者都是日本剧作界的中流砥柱，包括被大江健三郎称为日本划时代人物的井上厦，以及永井爱和岩松了。

    为了选择气质契合的中国剧作家，演出季制作方特别成立了学术委员会，并调去了当时中国数位一线剧作家的作品。虽然很多剧作家的作品精彩，但对当下的社会现实却触及不多，而过士行被认为是其中“对当下最有发言能力的作家”而入选。

    半年时间构思，一个星期创作完成，在为姜文创作电影剧本《太阳照常升起》的间隙，过士行完成了《青蛙》。“2005年，日本导演鹈山仁专程来北京和我谈这个戏。他希望演员不要超过6个，制作不要大，还要将‘9·11’事件和印度洋海啸写进去。这把我难坏了。春节的时候，我有了个理发的构思，但直到4月份，我在逛书店的时候发现了日本俳句作家小林一茶的俳句《观斗蛙》，才如梦方醒。”

    “蝴蝶飞远，似不企望这人间。像人一样，棚里的蚕也午睡了……青蛙啊，悠然见远山。”过士行不仅从小林一茶的俳句中获得了灵感，他还将这些“具有草根精神，对自然的情感也更纯粹”的诗句，借鉴京剧的做法，当做“定场诗”运用在作品中。“当时日本业内都十分震惊，因为他们从来没有过这样的尝试。”

    有人说“禅和悖论是过士行戏剧的支撑点”，这样的概括是精准的。《青蛙》严格遵循着西方古典戏剧“三一律”的创作法规，并汲取了法国现代荒诞派大师的创作精髓，将一个看似荒诞且没有情节的故事讲得禅意浓浓。整部作品只有女人、理发师、理发者和旅行者4个并不具备个性特征，却具有强烈象征意义的“中性人”。事件发生的地点和时间也是中性而模糊的——某年的某个海滨理发店。4个人物用风趣机智的对话探讨着生态失衡、女权主义、生育问题等人类面临的重大课题。而“青蛙”却始终没有出现。“《青蛙》是一出观念戏剧，青蛙并不是剧中的主角，而是一种隐含的寓意。”

    《青蛙》被媒体习惯性地称为过士行从现实主义作品创作到荒诞派戏剧创作的转型之作。而过士行自己并不很认同，“我的每一部作品都是不一样的，我不喜欢走老路，但所有作品都来源于我对生活的思考。《青蛙》只能说是相比我以前的作品更自由、更广阔，思想性更强一些吧。”

    2006年4月，《青蛙》在日本首演，由鹈山仁执导，日本演剧界4位少壮派演员领衔，演出13场，场场爆满，几乎所有日本主流媒体都登载了对《青蛙》的赞誉。日本话剧评论家大笹吉雄评价《青蛙》是一部有多种意义的作品，“我们必须正面回答‘我们将走向何方’这一问题。以环境问题为代表的、作者对现代社会所持有的危机意识，如同烧开的水一样，发着‘咕嘟咕嘟’的响声直冲我们的耳鼓……剧本充分表现了中国现代戏剧的趣味性。”

    与日本观众和评论界的热情形成鲜明对比的却是北京演出时的冷清。在北京的10场演出中，偌大的剧场里只坐着寥寥数十名观众，演出期间不时有观众退场。但有意思的是，在北京观看《青蛙》的法国观众，却对该剧推崇有加，甚至把过士行称为“中国的贝克特”。过士行对于这样的反差很泰然：“我跟贝克特差太远了，他是大师。但我确实从他那获得了不少创作方面的经验。至于观众们态度的差异，很多原因吧，就不去分析了。”