马  也（中国艺术研究院研究员）

    看了《花儿声声》很是惊讶，作为中国近代当代戏曲“百戏祖庭”的秦腔艺术，有如此强大的艺术表现力和艺术生命力，令人欣喜。这部现代戏取得了很高的艺术成就，我简单谈两点感受：一是柳萍的表演，二是张曼君的导演。

    一，柳萍。听说过，没见过。但是看了戏，方才领略了她高超的艺术创造能力和演唱魅力。一般情况下我们常用“唱做俱佳”来描述概括一个好演员，但是这个词语对于柳萍来说，总觉得还不够；她好像应该在唱做俱佳之上。唱做俱佳似乎只是演唱功夫技术的水平水准，在其之上应是艺术形象塑造的真实性、生动性和准确性。柳萍做到了。这出戏的开场有双重悬念：第一是，全村都搬迁了，80岁的老奶奶（杏花）不搬，她一直背对观众就那么坐了很久，观众推测她一定会有动作有戏；第二，果然，“钉糟木头烂也不搬”，只半句唱，响遏行云，韵味十足，四座皆惊；一个步履维艰的老太太正面出现在我们面前。稍顷，舞台上如变戏法一般，老太太变成了一个花枝少女。这个少女火辣野性、纯真妩媚、执着直率、风骚无限、风情万种、勾人心魄——柳萍通过她的身姿、步态、手法、表情、唱腔、台词，在瞬间完成了一个老人向少女的转变，在短短几分钟内完成了一个西部少女“花儿王”的独特的“这一个”的形象塑造。这种艺术表现能力和人物塑造能力，真是令人叹为观止！依我的看戏经验，迄今为止，我还没有见过一个艺术家在同一部戏里，在同一个人物形象身上（少女、少妇、奶奶），以闺门旦、花旦、青衣、老旦4种行当应工；而且，每个行当都扎实、熨帖、得体。柳萍是当今戏曲舞台上不可多得的优秀艺术家。

    二、张曼君。我对她的一个未必恰当的感觉是，她是戏曲的“救世主”，她是为戏曲现代戏而生的。戏曲现代戏，舞蹈动作和程式动作一直是创作的难点。但是，只要有了张曼君，难点就会克服，奇迹就会出现。例如《十二月等郎》中，她创造了大量的新的表现当代生活的戏曲舞蹈动作：投票舞、家书舞、灯笼舞、二胡舞，对现代戏的发展做出了很大的贡献。

    《花儿声声》在导演方面的第一个成就，是彻底的歌舞叙事，彻底的歌舞化，彻底的程式化：如第一场的“吊庄舞”、第二场的“轿子舞”、老五的“马舞”、野地洞房的“红绸舞”、第三场土改“这是我的土”的群舞、第四场的“接雨舞”、第五场下透雨后的“雨中舞”、第六场工地抢险的“群舞”（群雕）等。流畅贯穿，美轮美奂。

    导演的第二个成就是创造了新的戏剧时空观念。《花儿声声》的时空自由与我们平时所说戏曲的时空自由不大一样。这里隐含着导演的独创性。平时我们说的时空自由，如一个圆场十万八千里，一声梆子过了三更天。明显带有某种暗示性说明性。《花儿声声》的时空自由，比传统戏曲更彻底更大胆更富创造性。这个戏用倒叙手法讲故事，由傻良、小花、奶奶共同讲述。过去、现在、家里、家外，随时进入、直接进入、穿插交织，有时，不同的戏剧空间、不同的事件空间合演一处；有时，讲述者（还没出生）、事件的当事人、过去时和现在时被融入同一场景，进行交流对话，不留任何间隙，不留任何痕迹，不做任何交代；这部戏的时空是一种无缝“切入”、无缝“焊接”、无缝“穿越”。这在传统戏曲里是没有的。很多场面是非现实形态非现实逻辑的，可是看戏时你又觉得极其自然，极其流畅，极其真实。

    最具创造性的是杏花那件老年时穿的灰外套。全剧的时空自由多半是由它来完成。一穿一甩，时空全变，立刻进入新的人物和新的情境。最叫绝的也是最巧妙的是开场第一次的用法。像魔术，像川剧的变脸，外罩一脱，一个美丽少女就变出来了。在我看来，这是“面具”的最高超的化用。面具就是戏剧，面具就是戏剧性。张曼君总是会给我们带来绝活和惊喜。