张 萍

    把“关公”请上舞剧舞台是件意料之中的事，只是比想象中来得有点晚了。对于这样一位深谙儒学之道、义薄云天的“武圣”进行舞台演绎可以背靠的大树太多。一如正史之鉴《三国志》、《后汉书》、《资治通鉴》、《二十四史》，借陈寿语遂有“万人之敌，为世虎臣”之扬，亦有“刚愎自用，戾以致败”之抑，尽走“亲”历史之路；二如《三国演义》中通过笔墨传奇虚构桃园三结义、青龙偃月刀、三英战吕布、土山约三事、华容捉放曹，塑造忠义智勇兼备、形象丰满之盖世英雄；再如自清以降，顺治初年旨尊“忠义神武大帝”， 乾隆三十二年再降旨加“灵佑”二字，使之成为“忠义神武灵佑大帝”，完成造神运动。当然如此丰盛的题材与形色各异的人物形象对于实现舞剧的剧性与舞性的双向建构都是大有裨益的，同时也暗藏着危险的“资源诅咒”。

    洛阳歌剧院的舞剧取名为《关公》，而非关羽或关云长，早在舞剧的创作论证会上，关于造人还是造神的问题就直率地提出来了，之所以纠结于此也是因为先行一步的电影《孔子》和《关云长》引发出对于改编历史，冥冥中存在着“公众标尺”的问题。泥古与过分个人化演绎都面临着两个行不通的断崖，一个是古不为今用的朽腐，一个是引发观者历史观的不适。尤其是这个儒教中称“武圣人”，佛教称其“护法神”，道教封为“崇宁真君”的传统文化形象，如何准确地将鲜活的人性与具有普罗大众所期盼的“法力”无边的神性完美合一，是创作不得不思考的问题。

    在舞剧中，主创用两个时空来切割舞剧结构，由“冢、庙、林”三祀合一的洛阳关林开始，始于关林止于关林，在序幕与尾声封闭的现代性中，穿越历史的雾霭还原久远的蜀汉名将关羽之仁义忠勇。在弘扬中华传统文化与传统美学精神的当下，如此结构舞剧再加上“关公”二字的助力，进一步明晰了舞剧的指向，即通过传播与传承具有中国传统文化和民族精神的典范形象，将具有普世价值、情感认同与人神合一的盖世英雄透过舞剧进行表现，满足民众的精神性需求，成为舞剧创作的中心诉求。

    再来谈舞剧的结构方式、素材选择与人物设置。在节目单上，序幕与尾声之间裹挟着舞剧的四个场次：《勇之斩华雄》、《忠之辞曹营》、《义之释华容》、《仁之战麦城》。以勇、忠、义、仁四个字为主旨串联与之呼应的素材，从而获取结构舞剧的方式是动了脑子的。在有限的90分钟内，如何让舞剧的表达主线清晰，入情入理，显然不能像“拉洋片儿”式的进行全景戏说。但是如何对应忠义仁勇四个字，既不是简单地拆文解字，还要还关羽一个丰满鲜活的人物形象，接下来的问题就是选择哪些章回对应哪个“语义”。譬如通过现有的斩华雄、辞曹营、释华容、战麦城四个主要情节，可以出场的人物，曹操必然拔头筹，此外是华雄与袁绍，还有个甘夫人。关于人物设置必然连带人物关系，舞剧同电影《关云长》一样，把舞剧的重心放在了关羽同曹操之间，这种创作角度不是绝对不可取，关羽对于曹操“以成其义”的相惜之情，一种认为是仁心，一种认为是守然诺，不论出于哪种心理基础，在赤壁之战中同诸葛亮立了军令状，关羽面对曹操“放不忠、杀不义”的两难选择下，还是选了不忠。明朝的罗贯中在《三国演义》中一方面要倚仗“魏正统”的历史文本，一方面要塑造丰满可感的人物形象，要有可信度，如何著书立说都有着强大阐述空间。可在舞剧中，舞台上所有的形式手段都是相互借力的，文字、舞蹈、音乐、舞美、服饰、色调必须合力才能拉动“意味”这辆马车。《义之释华容》一场，关于“忠义”二字，我认为在这里要成“义忠”二字，关羽身上的义不是简单的义气，而是一种大义，是儒家思想中以汉朝基业为义，对此义而忠。故有降汉不降曹之语。熟读《春秋》的关羽之义不可能是草莽英雄的“义气”。在舞剧中由赤壁之战中的捉放曹情节对应“义”的语义，对于不同的审美主体，有的会出离先验的文学经验，有的会误为关羽的“义”为哥们儿仗义，这同舞剧所欲输出的“关公”“关帝”这一神的形象相去甚远，总之不够妥帖。

    在舞剧“动了心思”的结构下，如何从正史的、演义的文本或其他艺术样式中读取准确、有效的信息，从而强化结构所赋予的语义，其实不是一件轻松的事儿。如果当初只是一个简单叙事类型的故事文本，或许素材选择就不要求那么清晰的指向了。当然除了舞剧结构以外，以身体语言为主体表达手段的舞台各要素是舞剧创作实实在在的干货。舞剧《关公》的语言风格黏合了发轫于戏曲身法形态的中国古典和孙颖老师研创的汉唐舞蹈两种语言体系，而且在剧中基本上是以性别进行切分，女子舞蹈普遍是汉唐舞风，男子舞蹈是中国古典舞风格。当然这两种用法自有利弊，利在于丰富了舞蹈表达的多重美感需求与人物形态需求，弊在于由于缺少更高级的糅合，导致切割了审美过程的连贯与统一。譬如桃园三结义一场主体是通过大写意诗化“哥儿仨”焚香立誓“上报国家，下安黎庶”“不求同年同月同日生，只愿同年同月同日死”的情节。此节创作重心放在女子群舞上，塑造出桃花林的艳美，而刘关张三人在语言上，只是简单地构图、流动加之哑剧化手段，图解个意思而已，事实上在这个文本结构中，刘备与张飞的出场略显“废笔”。在舞剧中编导孔德辛对不同舞段的编排显示出女编导特有极致与才情。《关公》中甘夫人在“夜宴”上的一段汉唐风格的女群舞是如此华美、细腻与婉约，出场道具的心思精巧，人体同道具间形成的姿态与动势既有男性中心话语权下的女色魅惑又含而不露，分寸感拿捏得当。敛肩、含颏、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯的基本体态，在抛袖投足间，美不胜收，诗乐舞三位一体的美学观念，将古代歌舞情致铺陈舞台之上。像上述这类从情节与人物上均具有可舞性的部分，应该在舞剧中放大表达，而对于舞剧不可舞的部分从创作上要具有“超越性”。不是所有的细节都要陈列于舞台上，譬如有关各种战争的场面，用舞蹈语言很难一而再、再而三地突破，为了避免形式上的机械单一，当没有找到合适的舞蹈动机时就可以虚化它，一个别开生面的场景，可以通过高度抽象，幻化成关门打斗，只闻其声，不见其人，有点此时无声胜有声的感觉。最后是全剧的独群舞段的比例问题，在舞剧《关公》中展示人物心理、情感、性格的独白相对于完整的群舞舞段过少，由于“独双三”同群舞在舞剧中的表意优势与倾向不同，当群舞过多时，舞剧的整体感更倾向于场面化，对于连贯、细腻地表达人物形象不利，舞剧表达是有着内在节奏的，独群配合得当才能使舞剧的欣赏节奏令人舒服。